傅抱石作品《四季山水·冬》

我们国家的博物馆文物修复行业加起来只有不过2000人，而文物普查的结果，中国可移动文物有1.08亿件（套），其中有那么多的文物需要修复。现在国家也鼓励社会力量参与到文化行业中来，这个方向是好的。但是，社会力量的工作规则等方面还需要相关政策法规的完善来进行规范。我们看到有很多民营公司有相当的参与热情，但是有热情并不代表其有能力做好。他们也希望有专业的行业技术、实践理念的培训。国家也预备出台文物修复师资质的考试，对修复行业进行规范。

——南京博物院文保所所长张金萍

中国的地域广泛，不同地区的气候条件、材料、审美等不同，也就使书画装裱修复渐渐形成了不同的流派，许多的专有名词和技法都是不完全一样的。在《书画修复导则》编写的过程中，我们也遇到这样的问题。“导则”其实没有办法统一这些差异。专家组在讨论的时候，尽量避免某一个博物馆或流派的明显痕迹，选取的是代表整个中国全面性的内容。像名词解释要照顾到南裱、北裱广泛性的称呼，修改了很多的词汇和用语。

——故宫博物院书画修护组研究员杨泽华

见解

唯一一件可流通徐渭作品《写生卷》在嘉德2017秋拍中以1.27亿元成交！此画比“青藤门下走狗”齐白石的十二条屏强太多了，这个投资可谓赚大发了。正常来说，能投得起过亿买书画的人，首先看重的还是玩味与乐趣，也即精神价值，其次才是市场价值。玩味与乐趣里藏着藏家的艺术见识与品性修养，故买徐渭《写生卷》者是捡漏的懂画者，而花九亿买齐白石十二条屏者不是附庸风雅不懂画，就是有秘而不宣之商业目的，这是不正常之正常。艺术收藏市场，去掉最高分，去掉最低分，且再去看它，就舒坦多了。

——艺评人王绍军

已经有一段时间这样高金额买家不在大陆，这并不代表大陆的收藏艺术的气氛降低，反而是真艺术藏家已经出现了，因为在许多日场里，那些目前还被低估的好作品，却以合适的价格被有眼光的藏家收藏了。世界上永远都是少数人安静前行，多数人不清不楚地敲锣捣鼓在后。

——姚谦

古代人拿笔跟现代人拿笔不同在哪儿？……唐以前，都是席地而坐……笔砚也搁在席上。左手拿一纸卷， 或者一竹简(汉朝人用竹简、木简)，右手拿毛笔，就这么写。随写左手就往下放这个纸卷，越写越往后……拿笔就像现在拿铅笔、钢笔一样，用三个手指就这么拿这个笔。这三个手指只能这样拿，笔是斜着的，左手拿着纸卷或是木头片，也是斜着的，笔对着纸卷是垂直的。就这么写下来，很灵活，要练熟了，笔画灵活而不呆板。这是没有高桌子以前，拿笔写字的情况。

到宋初以后有了高桌子、高椅子，人就坐在高椅子上趴在桌上来写字。这样就不可能也用不着左手拿纸卷了，这纸铺在桌儿上。这笔也不能用三个手指斜着拿了，那不行了。这笔得立起来，才能跟纸垂直，怎么办呢？就得变为前四个指头拿笔，食指中指在管外头，无名指贴在管里头，拇指在管里头……这样就出现一个问题，看古代人写的字为什么笔画那么灵，那么活动，而现在我们平铺在桌上写，这笔画爬在纸上很呆板，于是有人就想到像古代人那样把手腕子、胳膊都悬空起来。

——启功

赏析

我们在夏季晴天上午六时到八时（或下午五时到七时）阳光变化较快的时候走进树林里面，静静地观察，就会看到由于光的变化对于树干、树枝和树叶的影响。中国画的渲染方法，在一定程度上对于画树主要的作用就是企图有机地来表现光和整个画面的季节和气候。

一般说：背光的部分是暗的，用浓墨；向光的部分是明的，用淡墨或利用空白。但在具体的表现技法上必须加以统一，同时又必须予以变化。当基本上掌握了这一关键的时候，最初用淡墨（或淡色）小心地加以渲染，一次不够，再染一次，有时染五六次、七八次，只看需要，都可以的。切不可贪图便捷，希望一次就解决问题，这是办不到的。

右上小图是五株树干的染法。最近的那株浓叶的，是渲染了三次的结果，最右的一株也如此。

右下小图是明末龚半千（贤）的作品。那三株树实在画得精彩之至。请细心观察树叶的染法，既生动而又富有变化，这完全是从自然的观察中得来的、值得学习。

——傅抱石

留声

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了,深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。

——《林泉高致》

一座城市应该有一座能够展现自己发展历史的博物馆；没有这样的博物馆，城市会感到很苍白。或许它的历史很辉煌，可是，后人看不见，缺少实证，久而久之就会变成传说。以物证史是活生生的。然而，建一座这样的博物馆并不是一件容易的事情。

——陈履生

近代和当代人写楷书，很多都停留在行笔的分解动作中，古人要这么写早就累死了！按分解动作不能连在一起写，实际上是在描，把楷书的笔画边缘用毛笔勾带出，这种楷书像用铁皮包出来的大字榜书，毫无生气，真正的楷书的边缘是毛笔在走动中，墨汁被挤到的边缘，别小看这种不同，一个是自然，一个是有意，相去甚远，速度至此而出，精神自此而出的。楷书通常慢于行书，但也具有一定速度，它的速度主要区别于笔笔连带中的速度和有些转折在行笔中的速度，是比较接近的。楷书必须有速度，否则无法拉开走势，更不可能建立相互之间的关系。

——崔寒柏

如何透过刀锋看笔锋？这是当下我们学碑面临的问题。有一些学北碑的人写字，书写的过程并不畅快，因为他的每个点划都要经过若干个技术动作，才可能完成。古人在石上书丹，工匠再把字刻出来。如果是遇上低劣的刻手，就很可能把很多关键性的技术细节省略掉，比如要刻个点，三刀就刻出来了。而后人呢，往往把这种（求简便）石刻的效果，当作我们追求的效果。然而你想一想，北碑的笔法到底是不是这样？

——中国书法家协会理事刘月卯

我遍观现代画家，已故的、健在的，还没有一人能达到黄宾虹的功力，而且以后三十年内也不可能有人能达到他的功力。

还要补充说一下黄宾虹的书法，黄的用笔功力主要是书法的功力，他的书法用笔之法度也超越很多古人，下笔、运笔、收笔都十分讲究，功力非同一般。被世人称为草圣的大书法家林散之就是他的学生，但其行书功力远不及黄。

正因为黄的书法功力深厚，所以，他作画，都是用笔笔笔写出，绝无大片的墨，更不会像“扬州八怪”或者“浙派”画家那样，用大墨团涂抹，他全部用线条写出，即使远处的山峰，也是用笔写出。他染色，其实不是染，也是笔笔写出。这样就显得有变化，有厚度。若大笔一涂，有外相而无内涵。中国画是线的艺术，线才有深奥的变化，面也需是线积成的面才有较深的内涵，“墨团团里天地宽”，也必须“墨团团”里有线、有点才有天地宽。若用大笔泼的“墨团团”则不可能有太深的内涵。李苦禅只学齐白石，常用大笔头的墨水写鹰、荷、石等（齐白石画鹰也以线为主），而李可染学齐白石，兼学黄宾虹，后来李可染超过李苦禅，齐白石“意高”，不易学到；黄宾虹“法高”，尚可学到一点。

——陈传席《画坛点将录》

来源：华夏收藏网-藏趣逸闻