很久没有见过赵焜了，自从她从中央美术学院国画系毕业之后。因此记忆中的赵焜仍是上大学时期的依稀形象，清纯可爱的那番样子。时隔多年，赵焜回到了母校，向我展示了她这几年来创作的部分作品，这些画作不仅填补了我在时间段上对赵焜的认识缺失，也使自己对她的认识“立体”起来了，“艺术”起来了。

    这些作品大致可以分为三个彼此连贯但又彼此区别的作品序列，其一是写生的系列作品；其二是抽象与写实相结合的作品；其三是基本抽象性的作品。大体真实地反映出画家近期的艺术思考与艺术实践的各个侧面。

    20世纪以来，中国画领域的改革创新可谓形形色色，方兴未艾，除了对传统艺术精神的提倡与高扬外，吸收西方绘画的观念与技法也成为了“引西润中”式的致力方向。写生，原是西方艺术创作领域对自然学习与描绘的主要方式，同时写生不仅是艺术性，也是反映人类科学精神与文明进步的某种表征。写生被引入中国后，最早被西画借助于进行技艺训练和风格学习，之后则被强调“中西融合

”、“中西兼修”的徐悲鸿等人引入中国画的领域，并在李可染的倡导下，遂而成为中央美术学院国画系山水科最深厚的艺术特统之一。浸淫于母校国画系学风艺雨下的赵焜，接受并承接着这一艺术的传统，同时更自觉地把写生作为自我研习的手段与方法。近期的写生作品，既是画家的深入生活、贴近自然的个人生命体验的忠实记录，也是画家将业已娴熟的风格经验在大自然中进行充分验证、反复锤炼的最终结果，更是画家面对自然的真实存在，陶冶自我性灵，从而获得新的艺术灵感与创作动力的无限契机。毋庸置疑的是，以上因素都是构成赵焜写生作品丰富性的重要组成，譬如说，一些作品注重对山水光影性的表现，可以视为是画家对李可染大师的某种风格的追随，或是对中央美术学院国画传统的心领神会，表明了与学生时代的某种关联性；一些作品则心无旁骛地研习一种“积墨之法”，即旁涉近现代大师黄宾虹等诸家，又由此上溯至明清之际的龚贤等人，展示了多样化的学习方向，以及由此获得的笔墨技巧的丰富性与多样性。还有一些作品则更具意义，既反映出赵焜从“眼中的自然”到“胸中的自然”的转化过程，也反映出画家从“胸中自然”落实为“笔底自然”的纯化提升。这些作品基本上以表现北方雄阔的山水气象为主，忠实于自然景致，也能够表达自我的感受，部分地解构出个人性的语言与形式。

    中国画的抽象性实验是20世纪80年代以来中国艺术主流中最重要的艺术支脉之一。其大的背景是中国文化当代性的进步与拓展，它的小背景是中国美术的当代性转型与发展。即便关于这方面的艺术实践已进行了若干的年头了，所谓的“成果”仍是乏善可陈，堪称的“大家”也是寥若晨星。其原因很多，一方面缘于中国画自身的蜕变谈何容易？！一方面则说明抽象水墨所致力的方向“路漫漫

兮“，“同志仍需努力”！赵焜的抽象性水墨实践在其近期的创作中无疑占据了相当重要的位置，但与其他画家不同的是，赵焜在重视画面的构成、形式的提纯以及符号性的传情达意的同时，还注意由笔的自由运转而呈现的无限可能以及水与墨的有机结合而展现的无限机趣。它们一方面也转化并强化了画面的抽象性传达力量，一方面则形成并丰富着画面的肌理与质感。

    处于写生作品序列与抽象水墨之间的是赵焜的“半抽象”性的水墨作品。这构成了画家近期创作的主体。以此而言，赵焜似乎是同样视“写生”与“抽象”为自己艺术的尝试与实验的两翼，而最终将在这两翼中业已得出的结论，置于其“半抽象”性的水墨画创作之中。就具体作品而言，所谓的“半抽象”可指那些尚具有具体的丘壑形象和景物特征，但又不忠实于自然原有形貌的作品。这或许会被观者称之为是某种程度上的“折中”，或者说是一种“调和”，但我个人认为，这样的做法却似乎反映了画家的一种相对明智。因为，“写生”毕竟因与现实太近，而往往为现实所拘泥：“抽象性”实验则因过于抽离现实，而显得意义隐晦、语言艰涩。赵焜的“半抽象性”艺术创作似乎在有意规避上述两者的风险。而力图找寻到一条新的坦途。当然，将“半抽象”不简单地等同于“折中”或“调和”，绝非易事，正如人们对于张大千晚年之作的褒贬互参。它需要画家具有更大的智慧，具有更宏观的把握力，同时更需要画家具有形式语言上的精致、表达能力上的细腻、情感投入上的充沛。从这些方面来说，青年画家赵焜尚待继续努力。

    我期待着赵焜的更多作品问世，这或许是所有关心赵焜艺术发展的同仁们的共同心声吧！是为序。

                                                                               2005年12月18日写于望京花园灯下

作者：赵力