教师的最大快乐莫过于你的教学能得到回应。教学是一个交流的过程，在与学生的解惑答疑过程中，教学思路也就随着对这些问题的思考而逐渐深入。从《论语》到《传习录》，古之贤者，无不从日常的问答中来传授人生之“道”，体现了师者传道受业解惑之本位。在此，我也想以问答的方式来梳理和阐述自己对中国画及其教学之“道”的认识，希望得到大方之家的批评指正。 1.中国画能教吗？教什么？学生学什么？ 许多人都能认同技法可以教授而艺术则不能被传授，这事实上是假定技法与艺术可以分离。但技法的形成源于艺术，两者显然无法分离。那中国画教学教什么？对于研究生教学而言，我以为教学应偏重于中国画理念，使学生从中获得判断能力，并提升审美趣味。至于说技法，应偏重于“法”而不是“技”，学生理解了中国画的法度、原则，其中的“技”则应鼓励学生多加实践和自我体悟，这样慢慢学生也会形成属于他自己的“技法”，以后则能成就其风格的形成。 2.何谓传统，如何理解中国画的传统，中国画传统的当代价值何在？ 提到中国画，总绕不开“传统”，何谓“传统”？在一般直观感受中，传统往往与现代相对立。其实不然，“传统”是指从过去延传到现在的事物。可见传统与现代并不对立，“传统”构成了我们的前见，而我们也始终处于传统之中。 我以为对中国画传统的学习除了对中国传统美学思想的了解之外，从中国画本体层面而言则是体悟中国画独特的观察方法和体势格法，不仅仅局限于某一具体风格和笔墨技法的学习。 中国文化注重“天人古今心物内外”，认为“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“物我相忘”和“天人合一”。中国画传统即不离此道，在客体与主体、真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。中国画具有重人品、学问、才情和思想的特点，那着力于对艺术文化传承的种种努力，利用视觉又超越视觉的追求，崇尚主体性、文化性、审美性和执中性的主旨，甚至看重过程的认知方式，视绘画为精神生存方式而非谋生手段，这些都不但触及到了艺术本质的深处，也孕育着某种超前性。在当今人与自然关系日益失衡、商业经济日益掣肘画家创造力的状况下，中国画中蕴含着的传统精华无疑有助于我们加以借鉴。 3.中国画为什么要强调骨法用笔和以书入画？ 在谢赫的《古画品录》中骨法用笔是次于“气韵生动”的第二法，可见它的重要性。骨法用笔强调以骨入笔，即是追求线条用笔的美感，由于中国画的线条具有概括、抽象的视觉意味，并具有连贯、流畅的特性，能迅速灵活地捕捉一切物体的形象，因此以线状物是中国画的本质特征之一。而中国画线条的这一特征又与书法对其的渗透有关，因为中国画用笔讲求气敛内充、圆润厚重，线条的波动穿插与呼应交替，呈现出一种势的表现和气的流动，其本身亦具有独立的审美价值。而这种审美价值的实现得益于“以书入画”观念。 4.中国画“写实”吗，它和“写真”有何不同？ 宋代绘画“写实”吗？这似乎不是问题，但我认为中国绘画从不“写实”。对于中国画家而言，绘画的目的在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅是模仿自然物象。从顾恺之提出的“传神写造”和“迁想妙得”、荆浩的“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”到苏轼诗中的“论画以形似，见与儿童邻”。“形似”问题从来都不是中国画家所重视的，这与中国绘画重视“神遇而迹化”的意象有关。荆浩提出了“度物象而取其真”的观念，“真”体现了物象所具有的独立生命，也体现了物象之“理”；而“似”则只拘泥于物象的外形。故荆浩总结道：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”作为中国绘画的艺术理念，所谓“图真”就是不局限于视觉上的逼真和形貌的相似，而是要寻“理”求“真”，所谓“理”是生成天地万物最终极、最本原的实在，它内化于天地万物之中，并规定着天地万物的各自形态。所以，中国画追求“写真”的精神，而不是“写实”。“写实”更多的落实在物象具体的形质层面，这与中国画的审美追求是有所不同的。 5.在中国古代典籍中“写生”之意经历了怎样的变迁，它与“写意”有何关系？ “写生”作为一个词汇最初出现在宋代刘道醇的《圣朝名画评》中，在评论徐熙时他说：“士大夫议为花果者，往往宗尚黄荃、赵昌之笔，盖其写生设色，迥出人意。”这里的“写生”是指描绘物象的鲜活、生动之状。宋代沈括说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”方薰在《山静居画论》中则把沈括之意说得更为明确，并与“写意”进行比较，他说：“今人画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之‘写意’，细笔钩染者，谓之‘写生’。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之意焉，写意、写生即写是物之生意也。工细之笔只貌形，写意之法盖遗形而取神耳。”由此可见 “写生”和“写意”皆强调“写”出物象之生意，“写生”的第二个意思则是以细笔钩染来写物象之形，类同于“白描”。清初恽寿平在《瓯香馆集》中对“写生”进一步阐述：“写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。”这里的“写生”虽然也包含有对着实景直接进行描绘的意思，与西方所说的“写生”较为接近，但中国画的“写生”不拘泥于西方古典绘画定点位置的“写生”，这是两者本质的差异。以此可见，“写生”一词的内涵是在不断嬗变过程中得以演化的。 6.古人所说的“写意”与今人的“写意”有何区别？ 恽寿平说：“宋人谓‘能到古人不用心处’，又曰‘写意画’，两语最微而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”“写意”包括“写”和“意”两重意思，用“写”来描述“意”被表现的过程与状态。今天所说的“写意”是特指中国画的一种表现手法，即是以较为豪放、简练而洒落的手法来描绘物象的形神，取得以少胜多的效果。可见今天所说的“写意”与古人所说的“写意”有所差别，古人强调在本质上来把握“写意”，而今人则从形式上来强调“写意”。 7.临摹、写生和创作的关系如何？ 临摹是中国画教学有别于西式教学的一个最重要的标志。西画教学侧重于写生，通过这种方式能使学生不断提高对外在物象的描摹和表现能力；而中国画教学中的临摹课能更好地帮助学生理解经典作品、掌握图式语言和意境创造的方法、更快地进入传统语境，并了解其独特的审美感受和人文内涵，所以，临摹是中国画教学中最为重要的方法。同时，我认为临摹、写生和创作之间并不是递进或分割的关系，而是互动的关系。当然，对于不同的表现题材，临摹、写生和创作间的比重也应该有所不同。 8.中国古代艺术家为何一直认为“模古”是创新的途径，那么，何为“模古”，它与“临摹”有何关系？ 在中国画发展过程中，我们经常会看到中国文人画家对“模古”的追求，以“仿”的绘画形式出现，这在清初四王达到极致。这种对“模古”的探索，决不是中国画家缺乏创造力的表现，而是对传统的梳理阐述和自我心性的表达。其本质在文脉的传承，并于古人意趣中见自我情性，因而模古的意义实是开启了一条通过绘画澄澈心性的修习之道。 范玑在《过云庐画论》中对“模古”和“临摹”进行了区分：“临与仿不同，临有对临、背临，用心在彼。仿有略仿、合仿，主见在我，临有我则失真矣。仿无我则成假矣。” 9.“师法自然”就是“写生”吗，我们应如何来师法自然？ 师法造化不是简单的写生，而是感受和体悟自然的过程。师法自然的方式有两种：其一，我们可以把它称之为收集素材。这是最常用的一种方法，比如荆浩画松万卷，黄公望携笔墨见好景而模写之；其二，在对自然的游历过程中，通过印证古人图式与自然景观间的关系，来加深对传统的认识。正如明末董其昌所说：“朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖，推蓬旷望，俨然米家墨戏。”

作者：郑文