2011年《静观与漫游》展成为丁凯、杨丙亮的第一次际遇，因为碎片化、发散式、偶然性等特征成为两人作品的重要关联;今天，这种关联非但没有因各自的蜕变渐渐模糊，反倒变得愈加明晰起来。他们都不约而同地遁入了更为纯粹的绘画境界。

　　若以某一个固定的时间点来观看丁凯或杨丙亮，我们难免轻易定论，认为：他们是热衷于抽象形式的艺术家，其成长必然依赖于不断的形式改变。

　　但从几年的时间积累来看，绘画形式中最具诱惑力的肌理、构成、材料等因素又沦为次要。如果材料可以漫无边际地尝试改进，三年时间应该足以令他们的作品产生剧变。然而，丁凯的斑点就如同微生物的繁殖一般顽固地遗传了最初的形态，他对物体外轮廓的描绘还依然遵循着个人的方向感和视觉期待，比如《弃物No.20》(2011)、《鸟No.1》(2012)、《怪鸟No.2》(2013)，在相似的画面位置，会有类似的结构或突起，这种安排布置在其创作中屡见不鲜，为潜意识的自然流露。微妙差异在于之前的斑点较有秩序，现在的更随意性了，外轮廓也变得与背景空白渗透融合，像是从中生长出来的一般。杨丙亮的短线仍然是构成画面的主要元素，相较以前，虽然细节还是类似的山水、人物、鸟兽，却超出了平面本身，更好地服务于空间、体积和层次(如《大象》系列作品)。

　　到底是什么东西让他们如此执迷?如果仅要追求材料带来的简单快感，直不如喷涂、泼撒、灼烧等方式来得畅快淋漓，为什么选择了画笔而非其它?可见他们都发现了手绘的无可替代性。

　　杨丙亮通过细节在追求一种类似于心手合一的书写感。在西方文艺复兴的美学修辞中，以线条为手段的素描“deus artifex”是造物之神;中国文人绘画中，“树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”(董其昌《画禅室随笔》卷二)，从书法和物象中领悟用笔为文人与匠人的重要区分。杨丙亮重视每一个局部的勾绘，正是要让情感与思考无可终止，否则，就落于工匠人制作装饰绘画的俗套。丁凯也一样钟情于画笔、手感与心理的共同协作。他既不拘泥于图像的确定性，又不让大脑完全听从手的使唤，更不固执于内心物象的形神毕肖，而是在三者的妥协中求得平衡。正因为每一刻都兼顾整体，他无需起稿计划，只要从画面一角逐渐展开，过程中临时的改变、增减甚而休止于他都是司空见惯的事情。

　　因而他们都共同关注到一点，即：手绘能赋予的意义是最为丰富和微妙的，并且他们笔下的具象题材也展现出此种冲动，杨丙亮从局部到整体都在叙事，不同的观看距离或焦点产生不一样的情景，即便是丁凯杜撰的最为模糊的形体，也都包含了现实生活的多重体验。如果说丁凯与杨丙亮的共鸣在于对绘画的坚持，毋宁说他们二人都在践行一种自然朴素的生活方式，他们情愿与绘画活动本身“耳鬓厮磨”，但又不愿遭遇来自生存的过分挤压，所以他们选择小城或乡野的生活环境，而非北、上、广之流的大型都市。我们还有理由设想：在不同情境下丁凯、杨丙亮可以被“复制”。但不管到底有多少种可能性，他们每一位都是唯一的，因为手感与时间是天然的密钥，作品本身也就无可替代。在他们日复一日的持续工作中，看不到西方酒神式的颠覆与革命，而是东方式的理性和渐修，可谓“天行健，君子以自强不息”(《周易·乾》)，是日日勤勉的耕读修为，体现了中国人对现实生存的理解和尊重，在当今过度纷忙的都市环境中，也成为个体对生命品质的一种奢华与追求!

　　丁凯、杨丙亮的绘画始于对某种形式的兴奋发现，进而在探索精进中逐步成熟，转而超越形式，直抵绘画活动本身。手绘助他们完成了对现实认知并赋予意义的实践过程，在平面的世界中发现自我并持之以恒。从另一个角度讲，“安享”于优哉游哉的绘画生活无异于记录一本看不到尽头的流水账，若不以市场推广奉为上策，则需要创作者在迷雾一般的现实中专心自我并甘于平凡。

　　然而这迷茫以及迷茫本身所制造的问题正搅扰着我们期待的神经：在有限的时空中，人如何才能尽善尽美，怎样做到从容如一?这也是我们每个人共同面临的问题，正如电影《海上钢琴师》里1900所讲，城市无边无际，也就无从选择;而琴键有始有终，当你弹奏自如，你才会无限……

 

作者：朱墨