巍巍太行山，是山水画家们乐意追逐的绝好题材，他们各自以不同的视角、理解和感悟赋予其不同的艺术形象和丰富内涵。大多画家都以太行山雄浑、壮伟、其峭、巍峨的阳刚之美揭示其深沉的历史感或民族性格，甚至赋予其形而上的意义；有的以更为传统的艺术语言及其手法表现其可视、可游、可居的人文美；也有的弃其壮伟、雄奇而求其平和淡然的人与自然的和谐之美，画家张新中为后者。

张新中曾多年接受学院专业的美术教育，打下了扎实的基础，再加上他好学、执着、较真的个性，对艺术孜孜以求，不遗余力，以至使他取得今天的成就，也就不足为奇了。

研读张新中，笔者欲从如下角度作以主观的研制。

首先，从新中的画作反观其人的心态。他平时是一个不温不火、不急不躁的个性，创作态度亦然。在与他的交谈中，只有聊到前辈大师的艺术才会激动的侃侃而谈。从他对历代乃至当今的艺术大家的仰慕之情的流露，以及他对大师的艺术成就、笔墨语言、形式构成艺术境界如数家珍的了解，可以看出他深谙传统，也关注当代。正因他视野的开阔，以至逐渐形成了自己的艺术追求，并踏实的走了下来。这种态度在当今物欲横流、急功近利、乖张焦躁的时代实属难得。他并不自我标榜什么老庄之道、禅宗之悟或兼济天下的虚空之论，而是平静的以自己的作品与懂他的观众对语。换句话说，他是在循着艺术本来的规律做事。因为他作品的风格面貌显然与当今的艺术市场有一定的距离，这也是笔者欣赏他的理由之一。

再从新中作品的形式语言入手观其风格面貌。展现在我们面前的太行山并非恢宏壮阔的场景，而是以其恬静、祥和的基调使我们平静下来。由于他常年深入太行山，对太行之美也形成了有别于他人的视角和理解，因而他善于在路人多不旁观的景致中发现美。他笔下的太行山少了嶙峋其峭和巨峰突兀，作品的置陈布势也并未遵循和严守山水画的“三远法”、“三叠两段”、“S形”等古人以成定论的格式，而是独辟蹊径，融入了一些现代艺术的构成因素，很多画面只取中景，有时是近景，弱化了纵深感和多维的层次感，但我们并不会因此认为画面就成了全无层次和纵深的“平面构成”。他多在笔墨的虚空处做文章，以营造他心中的画境。他也深明“笔以立其形质，墨以分其阴阳”的画理，注意运用中国传统绘画中笔墨语言的特性和表现力。在用墨方面他以湿磨层层积染，以求达到画面的润、活、厚。由于方法得体，所以使得画面非常干净，既不拖沓，亦不死墨，并使的层次分明。他又时以墨点参予到画面，成为语言的一部分，根据不同的画面作不同的处理，以求和画面形成整体的协调，可以说是点、线、面并重，有时各有侧重。点子的处理不似石涛的信守和激情，而是展现出一种比较冷静的秩序感。他用墨的技巧和追求正如明久先生所言，是使其“渗化、虚化、幻化”，这正是画面整体造境的需要。再看用笔方面。新中又很扎实的书法功底，但他并不去过于追求大师黄宾虹式的“书写性”，山石的皴法也不刻意归类于披麻、折带、斧劈解锁和荷叶，如果硬要归类，也许貌似解锁和米点。他在虚化的山石皴法上多以淡墨处理之，但并不弱化线的表现力。只所以不同于传统画法强调的“立形质”，还应是基于画面整体形式感的追求，并使各种语言融合为一而免其孤立无援。统观新中的画作，甚至是用墨处强于用笔，和其用墨的理念一致，不强调线的率意与张扬，同样也显现一种理性和冷静，因为有经验的画家都明白画面造境的需要和整体的重要。他用笔的显性特征更多体现在于山石树木以及点景人物的描绘上，在此他以一种稚拙的笔意为之，显得更为朴实无华，借以体现其地域性特征和在大山孕育下的当地山民纯朴的个性和于自然融合为一的意趣。总之，他的用笔用墨在画面处理中不张扬、不做作，显得那么得心应手，也体现出画家驾驭画面的能力。

另外，还得谈一谈他的画面虚白处的处理。这是山水画中非常传统的表现手法。由于画家多年侵淫于对传统的研究，对于中国画理的“意到笔不到”、“舍形取意”、“隐藏现露”、“笔简意长”均了然于胸，所以表现出来自然就驾轻就熟，由此也可以看出他追求传统表现形式与现代艺术形成相融合的艺术特征。中国画虚白的处理简而言之就是“无中生有”，使意趣更为含蓄、更为丰富，使人产生无尽遐思，意犹未尽，同时在画面的视觉效果上也更为虚灵，不赌、不死，也是体现层次感和空间感的重要手法之一，很多画家也正把文章作在此无笔墨处。诚然，中国画的藏家们也不会认为这是画家有意在“偷工减料”。新中处理虚白时，完全基于画面形成格局的把控，使其成为链接和贯通整幅画面的“脉”，脉通则通，他用此种手法盘活了画面，营造出了一种冷静、温馨和祥和的秩序感。他在虚白处有时会恰到好处的安放点景人物，或放牧、或拾柴、或劳作归来，点醒了太行山民们世代与大自然和谐相处的生活画面，充满了健康和情趣。

曾有老外看中国画展，提出了他的一个疑问：这么多的画家自古至今都在画一个题材，烦不烦么，就不能干点别的吗？故宫的专家一语中的对他说，这是中国传统文化中的文人情结所追求的精神家园。我们无法知晓这位外国友人听懂没有，因为甚为感性的中国传统文化对他们至今仍是一个谜。如上的对话随即引发了一个话题，即山水画的境界。我们观赏一幅山水画，第一眼看去应是大局布势、风格面貌，而后一定会关注其情感基调和艺术境界。新中的山水画舍色取墨，此法自唐以来已形成格局，史称水墨山水。古人强调“水墨为上”，是因为其形成朴素无华，体现了“阴阳之道”。“墨分五色”，“运墨而五色俱”，它表现出既丰富又单纯平淡的效果，符合文人画家的审美情趣。对于新中而言亦是如此，即是他体现其艺术境界唯一合理的选择。竹林七贤式的放浪形骸、啸傲山林显然已不符合当代艺术家的审美追求。新中作品的基调充满了安宁、祥和、温馨的氛围是传统文化中的文人情怀与时代审美的一种融合。追寻新中作品的艺术境界，可以感受到一种“田园牧歌式的宁静”，具有一种抒情的色彩，使观者犹置身“此山中”，令人产生可游、可居的情感归宿。画家张新中笔下的太行也正是他心中的太行。

观展新中的画作，形式感新颖，清新平淡，情趣可人。笔者无意将他归类于诸如“新水墨”、“学院派”、“现代感”等当今人造的新概念中，也愿他自己不去入套。有抱负、有天赋的艺术家，在不同的阶段，随着自己认识的提升，总是在不断的修正自己的艺术之路，所谓否定之否定。应该说在同代的画家中，新中已基本明确了自己的艺术追求，并取得了令人瞩目的成就。作为同道，我们在为他喝彩的同时，也应关注到，个人风格的形成，绝非朝夕之功，仍需在坎坷的泥水中作长途的跋涉。毕竟，艺术的最高境界正如李可染先生所言：“似不经心识乃经心之极”。如果新中能进一步弱化个别作品“经营”的痕迹，必将迈向一个新的台阶。

对于新中，我们期待。

                                            

                                            桐 霖

                                         2015年3月

作者：桐 霖