想要说明白什么是“新文人画”，我们就要搞清文人画的概念。简单来说，在古代，中国画坛分为民间画工和士大夫画家两派，士大夫以苏轼为代表，强调绘画的娱乐性，对于绘画的技巧没有严格的要求，以便将自己和画工的身份区分开来。

打个比方，同样画一位美丽的姑娘，民间画工用先寻求合适的比例，再用轻盈的线条勾勒轮廓，最后施以艳丽的颜色，整幅画看起来工整秀丽；士大夫画家则不然，比例、线条、颜色在他们眼里都是困住手脚的枷锁，甚至不用看真人，打好腹稿，提笔就画，一气呵成，这画的不是写生了，而是胸中的逸气，画面中的人是他自己心目中完美的形象。这种主观意识很强的美术创作，将画提升到了哲学层面，跟西方的抽象艺术比起来，中国画是“早熟”的。

早熟的中国画却留下了一个烂摊子，艺术的门槛降低了，任何人只要有兴趣都可以涂上几笔，说自己的作品是“逸笔草草，不求形似”。在画工的体系下，画的好坏是有标准的，文人画带来的则是难以言明的哲学标准，很多士大夫的作品只能在特定的小圈子里传播。比如明末山西有个大书法家傅山，他的作品流传不广，只能在山西自己的“朋友圈”发一发，直到他结交了江浙一带的文人，才引起世人关注，在艺术史上留下一笔。

八十年代，国门缓缓打开，西方思潮涌入国内，一个全新的世界展现在那时的青年艺术家面前。以大学为单位的青年艺术家们聚在一起，交流着今天自己又看了西方谁谁谁的理论、中国画如何如何落后、咱们要如何迎头赶上等论题。

不想回到前人搭建的旧樊篱中的青年艺术家们被时代推着往前走，把西方的绘画观念、技术融入到笔墨纸砚中来。曾经听一位老师的课，他问：“中国画的本质是什么？”底下人七嘴八舌说什么的都有，“笔墨？”“人物、花鸟、山水？”老师说，都不是，是毛笔和宣纸，只要这个创作基础不变，任何对中国画的探索都是有意义的，至于成功与否，历史自有定论。

85新潮的青年艺术家正是这么一批具有“打破传统、开拓表现”精神的人。新文人画，是学术下移的表现，中国画的话语权不再是士大夫阶级的专利，而转移到了大学的校园之中，他们用西方绘画强有力的表现力作为基础，融合传统中国艺术中的“静”，创造性的开拓了一片新的画境。而每个画家的风格和而不同，成一片君子之风，这股风在古都南京、北京吹起，影响扩展至全国。人们评价老一辈艺术家傅抱石时说他“其命维新”，新文人画标榜的则是“咸与维新”，维新的不再是一个人，而是一群青年人。

新文人画至今已有30年，几乎与中国的改革开放事业同步，中西绘画结合的越来越紧，正如中国在这30年中逐步拥抱世界，其在艺术史上的震动性不言而喻。

但所有艺术流派都有自己的粉丝和黑粉，新文人画作为当代的一个艺术话题，必然会遭到很多质疑。中国人看历史有个盖棺定论的思想，容易形成脸谱化效应，不是客观真实的历史。如果跳出这个思想，从历史结构上来重读这段艺术史，新文人画在推动85新潮那一代人的艺术探索上已经完成了它的任务，这就够了。

作者：陶康远