曾浩的影像只有普通的家庭用品和人物两类，它们非常有感染力，但这种感染力不是由于将日常性的影像放大或赋予其有意义的叙事场景，而是由于把日常性的影像缩小，并被撤去了叙事背景。 　　衣橱、沙发、电视机、金鱼缸、桌子、椅子，以及人物都变成微小的玩具式的模型，漂浮在空气中。它们既没有重量，也没有住所，时间就象一种没有内容的流动。 　　把一个比人还高的衣橱变成象火柴似的东西，使影像变得令人不寒而栗。同时让人感到的还有作者冷酷到极点的自我审视。 　　家庭用品和人物的形态都具有九十年代早期的特征，其基本语义为个人的缩小、日常性和位置的浮动。这种影像设计包含了对影像的一种态度，作者的态度来自早期的自我原型或一种文化的集体无意识。个人的高大、活力、乌托帮、仪式化的生存位置以及经常被神化的日常性，这种早期的原型始终潜伏在那些玩具模型的背后。 　　曾浩的影像有一种叙事的愿望，人是叙事的中心观点，家俱、电器和日常用品也可以看作是对个人的转喻。由于叙事所赖以确立的背景的丧失，人物和暗示个人的物品的微型化就象是一种伤感的萎缩，而不是消费时代对现代微缩原型的图腾式的狂爱。对这些零散化的道具和小人物的安排始终表现为一种不知所措的无序感，墙作为边界的拆除导致定位的不确定或者漂浮感。背景哪里去了？这是曾浩遇到的叙事困境。 　　在某种意义上，人物和物品被赋予的随机性、物品化以及境遇的孤立性，都使曾浩的影像潜藏着相当人文主义的庄重和严肃感，从而具有一种知识分子式的主体色彩。 　　中国当代艺术在九十年代面临的一个根本境遇就是它所属的背景系统的转换，由原来单一的政治系统转换为“经济——政治”或者“市场——社会主义”的复合模式。在后一系统中，知识分子式的影像艺术和话语叙事，即对社会人文结构的认知、模型制作和自我批判转换为对知识分子的心理秘史和庸常境遇的认知和自省。 　　这是由于人文知识分子的主流空间丧失的结果，曾浩的影像属于这样一类艺术，即八十年代的知识分子自我原型，即使不出于思想理性上的自觉修改，也经历一种心理感受性层面的转换。其中，既有新价值心理体验的产生，也有原来价值心理的消解。由于缺乏一套正面的话语，它的表达技术就体现为对原有影像和叙事进行修改后的重新使用。 　　墙、住所、人、物品的拆除、缩小和失重都是八十年代过于存在主义色彩的影像和概念的重新使用，但它只是一种对个人记忆的重新审视，或者是对心理秘史和庸常境遇的模拟、记事和重新叙述。这种方式不是通过影像和叙事分析去批判话语和现实结构的同一性内容，而是出于一种自我愿望，即在历史政治性背景撤除后，去反省人文知识分子的心理和自我历史。 　　但现实历史的场景转换到自我历史的场景，在九十年代成为了一种虚拟的转变。如果说思想来自于一种基本的叙事的话，那么这种叙事进行到了一半就夭折了。因为八十年代知识分子缺乏真正意义的自我内部历史可以解析，所以思想模型的修复就容易转变了心理历史的回忆和感伤，这就象作者电影的构思最终拍成了好莱坞式的往事电影。 　　政治和人文的好莱坞化，在九十年代不是个人可以防御的，个人只能通过最后的自我空间，即主体性的思辨和自省意识，去建立一种影像和叙事的价值。这种方式在九十年代后期成为中国当代艺术的重要倾向和特征。 　　曾浩的叙事方式仍然是在固有结构中，即影像、时间和人文原型的三位一体关系展开的。在时间的流动中，影像等待着背景使它复活并具有意义，但背景还没有出现。这就使一个虚拟的思想操作变成一个关于自我困境的寓言的讲述。它既是关于曾浩个人的，也是关于一个群体在九十年代的内心隐秘。 　　这段隐秘，只有在新的背景上叙述，才会具有意义。

作者：朱其