二零零五年至二零一零年的五年间，是吴上炜艺术转变的蕴酿期。从二零零九年到二零一零年，他的山水画有一个明显的分水岭。由之前追求全景式满构图、浑茫气象，转而走向注重画面留白、布局空灵的景域，笔墨日趋纯净。这种状态是笔墨手法上的一种减法，是建立在他以前加法的基础之上。此前的画法，从谋篇到笔墨，层层积染、勾勒皴擦、烘染、积墨、色墨相破与重迭，追求浑厚华滋，相比较于他之后山水造境中从容节制、风高云淡的意象。总觉得之前山水的结构推移略显生硬，似乎少了一点人和山水间相融相化的自然清新的气质。

　　而一零年前后，他的造境愈发婉转圆润、凝练简远。

　　我想这恰恰作为山水画家，他观看山水的心理状态与观看角度发生变化了——经营节制、向内隐迹。

　　吴上炜在几年前系统地临摹过宋人团扇山水，这个过程是在寻找如何更自如地去把握呈现山水的方式。体悟宋人“十日一山、五日一水”的造境心态，除了锻造扎实系统的笔墨理法之外，他要通过宋人纯熟的造境来寻找自己状物造境的方式。由此影响于他此后所画《卓锡禅寺》、《东岩鱼石观音》等作品。讲究树石丘壑情节的推移，边角的布局，不齐之齐的复调结构，笔法强调以书写性而又能尽物之形态，墨法则以渴成润，苍茫中见秀丽，平淡中含郁勃。

　　他画的《云关远眺》乃山水隐显中的减法，简赅沉静，在有限的丘壑皴擦中，见偃仰云蔽与聚散历落之情致，笔意愈趋干净，墨色愈趋沉厚，虽积墨不多，但气息圆浑、通透，而没有今人作画的纵横习气、火气。这种方法使我想起了董其昌论画中之“减塑”，其意是：欲尽去模拟蹊径，在若灭若没中寓二米墨戏于笔端。

　　南田论画有云：“画以简贵为尚，简之入微。辄洗尽尘泽，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”上炜的山水颇有此种出尘意象。是以少少许胜多多许，舍去了山水里丘壑情节性的描述，删拨大要、凝想成形，而转向追求简赅而生动的情致，娟秀中别有一种苍茫、温润，又避免套入一种图式化的状态。在状物的时候，他非常注重对一山、一石、一坡、一岸的精微刻画，很注重结构的推进和转换，在有限的空间里营造一种以少见多、小中见大的造化消息与山水意象，笔墨间透出他从容的山水情怀。

　　很喜欢吴上炜在酷暑中画的案头清供、池中活物、厨中果蔬等，这套小品有一种在寻常生活中心体澄澈、气和清静的温情，虽然是平凡琐碎的物象的墨戏，却淡然流露出上炜出世入世之间的心绪，令观者可以清心、可以永日、可以消夏。

　　艺术，我们有时候把它端得过于高蹈了，我们的艺术功能话语惯性中往往强调艺术的反映功能、认识功能、道德功能、政治功能等，然恰恰忽视了艺术的无用性与自娱性，但这其实是中国水墨艺术生发的纯粹起点——艺术的“自性”。它可以帮助我们对抗物质世界和社会关系给人带来的不自由。今天是一个拜物教功利风行的时代，一种被媒体渲染之下、百货大楼式的商品消费时代取代了大家的历史记忆和温度。当代中国艺术缺乏一种自省内修，充分理解“为己之学”的传统。因此，若能心体澄澈常在明镜山水之中，以山水之眼观物、观人、居心涉世，从容行走，自会有境界。

　　吴上炜的水墨是日常生活的一种情态，诗意地展现思古之情与求新之念，这恰恰是中国文人墨客在平凡琐碎的日常中去挖掘和提炼美，诗意表达的动态传统。是在生活、阅读、品鉴、收藏、思考中，通过自己的观看、以笔墨来呈现情致，借山水以窥探自己内心深处，这也是作为一个艺术家最实在、最贴地气、最诚恳的艺术生活。

丘 挺

博士

中央美术学院副教授

中国画学院基础部主任

作者：丘挺