“艺术受媒介的限制，固无可讳言。但是艺术最大的成功往往在征服媒介的困难。”——朱光潜《诗与画——评莱辛的诗画异质说》

　　晋唐是中国艺术史上的大发展时期，绘画至于中晚唐，无论是科目分类，还是形式语言，均已大备，后世几无加焉。绘事之繁荣，带来理论的成熟，其中世所公认之代表作，乃诞生于9世纪中叶张彦远编撰的《历代名画记》。

　　《历代名画记》在绘画理论上的贡献，学界已有深入研究，此处无须赘言，但有些立论尚待进一步发明。《历代名画记》卷一《论画六法》曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。”此论学者引述颇多，然多撷取“立意”“用笔”二概念，为中国画之写意传统或曰文人画传统寻求早期的理论依据。不过，细品《论画六法》全文并张氏之写作意图，此论于绘画批评史上的价值似不止此，而是张彦远通过阐释与整合谢赫“六法”，对绘画作了全新的界定：“骨气形似”“立意”“用笔”三个概念实际上确立了绘画中的三个基本要素及其关系，即造型、主体与语言，造型是绘画的形式目标，主体决定绘画的境界，而语言决定境界与目标的实现及其高下。

　　汉魏以后绘画形式审美兴起，世俗以画为画，形成以钩线赋彩为能事的风气。张彦远针对绘画界之流弊，主张画家应以造化为意，同时吸收晋唐草书之发展成就，即线条本身具有之赋形能力与情感融摄能力，以生动的笔致代替死板的钩线，才能达到“骨气形似”的造型目的，在张彦远看来，绘事并非仅仅为画，而与造化同功。至于“书画用笔同法”，乃就绘画语言层面而言，其意在借草书线质之优点，提升绘画语言之表现力，绝不可与后世笼统的“书画同源”“书画同法”说相提并论，因为张彦远很清楚：“书画道殊，不可浑诘。”

　　张彦远的绘画论固然是继谢赫“六法”之后的划时代新论，即便置于今世，亦不遑为绘画之经典定义。然而中国画的发展轨迹，却早早偏离了张彦远的初衷，其“本于立意”“归乎用笔”“工画者多善书”以及书中数次强调的“书画用笔同法”，经后世文人墨客的选择性阐释，形成中国画重意趣笔墨而轻造型的性格，“骨气形似”的造型目的过早被冷落一旁。尤其元世以降，草率的写意和书画同法论甚嚣尘上，本为造型而存在的“立意”“用笔”被放大而取代造型本身，成了绘画的主调，元人赵孟俯题《柯敬仲墨竹图》：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。柯九思善写竹石，尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、古漏痕之遗意。”持论已落言筌窠臼;倪云林之“所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”，更视造型为末事。

　　赵、倪二说为后世所熟知，影响颇深，写意家和文人墨客因以大开方便法门，竟以意趣为高，且厚古薄今，复以形似为匠而引书入画，所谓“仿某家笔意”“写某家山水”颇为流行。自此，中国画之主体与语言从张彦远的以造化为意和用笔同法，逐渐演变成为以古为意和引书入画。主体已向古人讨生活，而语言又向书法讨生活，则后世中国画之境界格局日趋狭隘、形式语言逐步衰竭，似成命中注定的事。黄宾虹是近代以来力挽狂澜的中国画大家，明清之流弊与近代之时局让黄氏意识到中国画的“积贫积弱”，然黄宾虹将中国画之积弊归咎于“帖学”，于是主张汲取“金石”笔法以滋养绘画，其结果不仅未能将绘画带出书法之牢笼，还将引书入画推至极致。

　　检视近世中国画坛，无论是理论层面还是创作层面，在代表正统与高雅的文人画的庇护下，夹杂着百年来的民粹情绪，追逐意趣、不求形似与笔墨表现俨然成了中国画的意识形态。在这种风气下，画家放弃造型的严谨，转而玩弄笔墨，固然是自我迷失的表现;至于有些书家，本未经充分的造型训练，徒以笔墨为能事，涂抹勾乙，自鸣得意，曰写意，曰文人画，曰笔情墨趣，孰不知脱离汉字的笔墨难称书法，缺乏基本造型的绘画则仅仅是笔墨游戏而已。不同的艺术门类必根基于其特有的媒介，媒介本来兼具表现的可能性与局限性之两面，艺术的创造性之一，即在有限的媒介之中寻求表现的可能性，朱光潜所谓“征服媒介的困难”是也。张彦远之“书画用笔同法”论，并非在书画之间简单划等号，而是看到草书技法在吴道子等画家的作品中展示出来的超群表现力，故予拈出以示众画。

　　诚然，当今社会已进入多元、开放、包容与大众化的时代，古今中外会成一局，绘画观念各异，技法纷呈，受众亦殊，孰是孰非，实无法一概而论，亦不必笃定一尊。中国画的发展，不可避免地要经历现代的转型，融合中西或为一途，走向现代水墨表现或为一途，继承传统亦是一途，以多元包容之心态目之，皆无可厚非。不过，道途虽殊异，“传统”却是中国画现代转型过程中无法回避的话题，但“传统”是一开放概念，并无清晰的面貌，从晋唐至明清皆为传统之范围，对传统的选择与诠释则难免因人而异了。予独爱吴上炜君之山水写生者，为其对中国画的理解与实践暗合于张彦远的绘画观，而与唐宋之传统遥相接续。

　　余与上炜君相识几二十载，近年方得机缘把盏戏谈，阅玩新作，有相知恨晚之意。自述古堂展出的山水写生到临摹宋人小品，从锦绣桃园展出的园林写生到果蔬花鸟小品，直至新近写就的浅绛山水，展示了上炜君在不同向度上对中国画发展之思考与探索，每有所出，皆得同好称誉。然上炜君似未因之而驻足一隅，以所谓“自成一格”固步自封，反倒不断开启新的视域，力图以不同之造型去挖掘语言的表现潜力，或曰以有限的语言尝试表现不同造型的可能性，余知上炜君取法入古而意在开新者，以此。上炜君乃广美科班出身，造型之训练与能力固不待多言，又承家学之熏染，自幼习书不辍，于行草最为用心，又熔铸晋、唐、宋诸家之长，故其书作气势奔逸而不荒率，点画历落而入矩度，此乃上炜君绘画之得天独厚者。难能可贵的是，上炜君深明书、画二道之别，作画则笔法为造型所用，意在精准而生动地传达对象之形神意态，并无书法味杂厕其间。故上炜君之山水写生，遗弃世俗所尚之笔墨机巧，而驻意于语言与造型之间的自然默契，视其一树一石，线条流畅飞动而生气盎然，顾盼流连而韵律天成，活泼泼之生命灿然矣!然而上炜君之书作，又无一般画家书字时的“造型”习气，细心观其画作题款，书是书，画归画，绝不将两种不同的语言杂糅附会，强作风格统一状，此亦上炜君深得古典滋养而有别于众人之处。如果说张彦远的绘画观代表了唐代有艺术教养之文人阶层的审美与目力——追求精准之造型与高超之语言的妙契而达于自由创造之境地，则上炜君之山水不亦形合于今世而神契于唐宋乎!

　　上炜君尝道：艺术的魅力即是戴着镣铐的舞蹈，在限制之中寻求自由。此理易说难做，坚持更难，今人处事多取“短、平、快”之道，善以“创新”为名掩饰利益冲动。上炜君适其反，不为利诱，不为名动，欣欣然以“寻求限制之自由”为乐事，选择“线”这个被开挖了千年的老矿，其欲出新，欲得自由，非付出远超常人之专注与努力不可。然而事实证明，立“线”为造型语言，终使上炜君之山水别具一格，别样亲切，临卷有如离乡之故旧久别重逢，虽衣冠随俗移易，而乡音未改。自张彦远提出“用笔”论始，“线”成为中国画造型之气骨精神所在，又历经千年的发展，已然定型为中国画的基本语言——难以移易的“乡音”，纵然有晚近百年的沧海桑田，也无法阻断这一文脉的传承。上炜君善于入古出新，其山水既不覆蹈笔墨情趣之陈词滥调，也不仰仗寒林杖策、孤舟独钓等等古典意象充装门面，其立“线”为语言，因以贯通古今而接续优秀传统;又从写生处造型，故能别创格局而呼应时代新声。当今中国画坛可谓鱼龙混杂，喧嚣闹腾，而上炜君之山水在中国画之现代转型的大潮中，堪称一溪清流。

　　上炜君善饮，不知者以嗜酒窃议。吾以为上炜君每每小酌数瓯，因以忘俗务，养逸兴，则身所盘桓，目所绸缪，机枢偶发，放手写去，纵随笔删拨，不事晕染，而山石得其隆崇，草木自然亲人。噫，入此情境，何事关乎古今、中西、碑帖?惟此尺幅得天地之真!由是万物俱其形，而吴君擅其笔，心手相师，则笔墨造妙;境与性会，而山川无隐，敢借唐末郑谷诗句以赠曰：小毫能纵逸，轻素写幽奇。

　　2015年11月21日改毕于如石轩

张剑滨

文学博士

深圳大学艺术设计学院教师

深大国学研究所研究员

作者：张剑滨