雷尼·马格利特《错误的镜子》

　　摘要：艺术往往被认为是“乌托邦”，或应该是“乌托邦”。本文通过对这两个范畴的理论配置关系的梳理，说明二者之间的蕴含是现代市民社会权力配置的作用结果。当整体社会配置发生激辩时，任何执着于“艺术”与“乌托邦”之间勾连的艺术实践都可能丧失当代的现实性。进而本文从“生命政治”和奈格里的“共同”观念出发，介绍诸众的“非-艺术”在理论上的可能性。

　　雷尼·马格利特《天降》

　　“艺术乌托邦”之中的“公与私”

　　现代性的艺术实践和艺术的自我理解历史地与“乌托邦”表象有着内在关联。从历史观念发生学角度来说，现代乌托邦不仅是一般的“超越环境的……改变现存历史-社会秩序的作用思想”，[1]而且是范导着现代世界历史社会整体实践方向的“想象图景”。从该词在16世纪被创造出以来，“乌托邦”就存在着一种内在的逻辑“悖论”。一方面“乌托邦”必然是制度性的、公共的社会规划远景，另一方面这种规划远景却并不是公共理性的产物，而必定基于“社会主体”个人的想象，甚至可以说，此内在悖论本身构成了“乌托邦”这种既公共又个人的社会观念的基本规定性。有意思的是，首次在真正意义上对“审美”进行现代界定的康德“美学”，在艺术活动的规定性中基本移植了这一“悖论”。在康德那里，美的客体、美的判断和美的创造都体现了“公共”与“个人”两个维度的独特缠绕：审美和艺术活动是主观非概念性判断(个人想象力)借由主观必然性(共通感)对自由(普遍性)的直观。

　　弗洛伊德

　　现代以来，“乌托邦”与“审美”(及其制作形态——“艺术”)总是作为一对“孪生概念”出现的。“乌托邦”是审美性的制度想象，“艺术”是制度性的审美乌托邦。“公共与私人”之间的张力，在后者当中已经被铭写为基本的构成性张力。“艺术”的领地(dominant)在现代以来得到了制度性的、结构性的划分。它不能是表现公共事务的公共空间，否则将侵入理性、政治话语的领地，也不是私人事务的私人空间，否则无法与个人的日常生活实践相区别。“公共的私人领域”才是划给“艺术”的本己(proper)的地盘。1907年，弗洛伊德在其著名的“创造性作家与白日梦”的讲演中对现代叙事艺术的分析，同样适用于“艺术一般”。在弗洛伊德看来，艺术为在现代日常生活中服从于“现实法则”的每个人保留了一个乌托邦领地(在这个意义上，艺术是公共的)，让他们在其中可以想象性地实现自己隐秘的欲望(在这个意义上，艺术又是私人的)，从而回归“快乐原则”。作为一个“自律”的领地——就像康德定义的那样，艺术用公共的形式技术，表达对现实生活的个体想象性补偿。现代早期直至19世纪初，众多门类艺术实践的风格世俗化、内容日常化、视角个人化(私人化)，作为普遍的倾向，正是艺术本身领地制度化为“公共的私人领域”的体现。艺术领地的制度内嵌于更大的现代市民社会制度的生成。当理性、计算、服从、公共必然性[2]成为市民社会公共领域的基本法则的时候，按照“例外原则”运作的艺术领地必然作为对前者的“增补”被生产出来。“增补”或许也会表现为一种反抗，但毕竟仍是一种“增补”，其作用从本质和效果上说是提高现代“市民社会”的“精神免疫力”。

　　在获得了现代配置的“艺术”这个“公共的私人空间”或“私人的公共空间”之中，其“主体”——即艺术家——也是以同样的逻辑被建构起来的。虽然本文不可能完整地呈现从“制作者”(crafter)到“艺术家”(artist)的历史谱系，但是，有基本艺术史背景的读者都会清楚，古典时期的艺术制作者向现代意义的艺术家的转变，是一种职业(私人、匿名的日常实践)到身份(公共社会实践身份)的历史建构过程。随着艺术现代领地的划定，艺术家获得了作为特殊生产者的公共身份。与一般的匿名生产者不同，现代艺术家的生活方式、行为风格以及其姓名等私人属性将成为他的公共产品价值的组成要素。[3]艺术家也与现代资本家不同：单个资本家追求私利，但资本家阶级的整体却作为“先验主体”支配着19世纪以来的公众社会，相反，单个艺术家追求人的普遍内在性并表现审美乌托邦，然而艺术家阶层却仍是由单个经验个体的生产者组成的群体。简言之，“艺术家”在现代成为了海德格尔意义上“众人”(Das Man)的颠倒形象、例外形象，这一形象的最经典表达恐怕就是波德莱尔所称赞的“现代生活的英雄”。[4]

　　在这种配置之中，艺术品必然是“公共的私人性”与“私人的公共性”双重逻辑的客体化结果。就其作为“公共的私人性”逻辑的客体化结果而言，艺术品只有在形式上(也是技术上)不断地成为“例外”，才能保证“艺术家”身份的区别性特征，才能在市场公共空间的“流通”、“交换”过程里具有独特的交换价值。撇开现代艺术的技术本身的意义不谈，19世纪到20世纪的现代艺术品的“新颖性”至上或“新的震撼”(the shock of the new)这一“艺术”内在“另类标准”，在存在论上恰恰是以艺术品市场的公约性为其内在驱力的，换言之，艺术品的形式例外原则只能是一种公共规则。就其作为“私人的公共性”逻辑的客体化而言，艺术品的表现是经由艺术家私人经验而被给予的乌托邦，置于艺术品内的乌托邦是艺术家个人对人的“应然”的直观。这一逻辑规定了现代艺术在广义“母题”上的两种历史趋势：以经验方式直观历史总体的狂热(如法西斯主义的总体艺术)以及个体经验面对历史整体实在时的存在论意义上的无能感，几乎同时出现在20世纪初期的艺术观念运动之中并不是一个偶然现象。尤其是后一种趋势，往往被认为是现代艺术的常态，当代批评家将这种常态“母题”命名为“忧郁”(Melancholy)。[5]

　　从现代“艺术”观念的内在分析出发，我们不难看到，“艺术”与“乌托邦”的关联在现代社会权力关系中本身就是“被打包”在一起的。“乌托邦”作为社会实践的一种剩余被排除进入“艺术”，而“艺术”作为合理化计算的剩余被排除进入“乌托邦”，二者相互蕴含。更重要的是，二者的剩余价值恰恰是以“公共的私人性”和“私人的公共性”为整个社会权力机制提供调节性增补。“乌托邦-艺术”本身在自身内部已经“打包了”一整套履行调节性增补的价值以供出售。在这个意义上说，“乌托邦-艺术”在现代从来都是“打包出售的乌托邦”。

　　生命政治理论对“艺术”体制的反思

　　在如此这般被配置的“艺术”领地中的艺术实践者并非没有努力摆脱被决定的命运。但结果是，无论是各种“现代主义”、还是20世纪60年代之后的世俗主义、波普、概念主义，它们所反对的全部的“敌人”无非是“流行艺术”，换句话说，它们所反对的是“流行”，而非“艺术”，它们反对的是“流行”，而保卫的是“艺术”，结果实际上是越来越走向形式上的激进化——而这似乎仍然是“新的震撼”的逻辑延续。艺术批评家和思想家之中也并非没有人提出替代性的解决方案。瓦尔特?本雅明就认为现代“艺术”的根本矛盾是社会化的、公共的艺术生产力(表现技术)的发展与艺术生产者私人化生产方式之间的矛盾，所以他所给出的方案是通过艺术家的组织化实现艺术生产力的社会化，[6]也就是说在承认“艺术”制度的前提下，使“艺术”从对市场规则的服从转入对国家实践理性的服从，但历史证明这种方案所打开的是“艺术乌托邦”转变为“政治乌托邦”的可能性。而阿多诺给出的方案是，艺术家只有保持一种最基本的私人性道德(Minima Moralia)，“唯一的方式却是神圣不可侵犯的孤独”，[7]一方面抽离于流行文化，一方面抽离于“被建构”的现代艺术公共体制，才能确证艺术家与艺术之间的相互“担保”。在这个意义上，阿多诺更接近于海德格尔在荷尔德林那里发现的“艺术”本质——“从任何参与中抽身”[8]的彻底泰然任之(Gelassenheit)。

　　事实上，当代的世界景观和新的理论条件为重新审视“艺术-乌托邦”的僵局提供了替代性的视角。如果从阿甘本的生命政治理论去观照的话，我们就会发现，“被打包”的“艺术-乌托邦”完全与“收容所”(campo)拥有几乎重合的内涵和外延。“收容所”在阿甘本那里不是一个具体地点，而是作为现代权力运作结果的“政治-法律结构”，是存在论意义上的“政治空间的隐蔽母基与法(nomos)”。[9]阿甘本指出，“收容所”的基本制度结构的基础是“法律状态”与“例外状态(法律的缺席)”之间、“正常”与“反常”之间的中间状态。这种中间状态体现着“法律状态”与“例外状态”、“正常”与“反常”之间的复杂缠绕;该中间状态是“例外状态”的法律形态，同时也是“法律状态”的例外形态：

　　收容所是例外状态开始成为规则之时才打开的一个空间。在该空间中，例外状态——此状态本质上是对法律状态的一种暂时悬搁——获得了一种永久性的空间安排，而这种安排本身则永远处于正常的法律状态之外。[10]

　　或者换句话来说，“收容所”是被置于正常法律秩序之外、又在紧急法律(例外法律)之内的一片领地，是“反常”在其中成为“正常”的空间，是“正常”借以容留“反常”的空间。在其中被“容留”的“例外(exception)”，实质上是“ex-ception”，是在外部被抓住的事物。如果说常态事物所依循的法则、“必然性”可以借由概念(conception)而表象，可以由规范在自身的内部抓住(con-ception)的话，那么规范在其自身内部抓住常态的同时，也在自身外部以“排除”的方式行使“抓住”的权力，被抓住的事物即“例外”。在这个意义上，如果我们回想前面有关康德的“审美-艺术”的定义，就会发现，那种非概念的共通感直观也遵循着同样的运作规则。在这个“收容”空间中的主体，是法律在其外部抓住的也是被排除在它之外的主体，这一主体是例外的承担者，是直接权力运作于其上的“赤裸生命”，就其必须被排除于神法与人法(规则)之外而言，他是作为“公共的私人”的“牲人”(Homo Sacer)[11]。而在这个主体形象当中，我们也不难发现作为“现代英雄”的艺术家的形象。

　　从这个角度说，“艺术”只要还是阿甘本意义上的“收容所”，那么在这个领地中，在“行动赋权”、“主体认证”、“产物规定”的各种层面，都必将仍旧受现代律法-权力装置的支配。在这种装置的作用之下，艺术是被“律法”宣告为在其现实性上“不可能”的“乌托邦”领地，艺术家是被放逐在对“乌托邦”的直观当中的人，那么艺术产物只能是“忧郁”;这个收容所保护的“例外的自由”只能是“忧郁的自由”，因为：“忧郁所给出的是一种悖论的哀悼意向——这种哀悼意向在对象的丧失之前已经展望到了此一丧失”。[12]

　　“我们属于装置，并且在装置中行动”，[13]德鲁兹在谈到福柯对“装置”的理解时这样说。在福柯看来，“装置”是“一种结构，在特定的历史时期，其主要功能就是回应某个要求。因此，装置具有完善的战略功能，这意味着它可以去协调、引导各种力量关系，对力量关系进行理性、统一的介入，要么将其引向某个方向，要么压制或者稳住并利用这些关系。装置总是内嵌在权力关系中，但也总是与知识的某个或多个界限紧密相关，这些界限既来自于装置，同时又支撑着装置”。[14]在这个意义上，我们也完全可以把“艺术乌托邦”理解成内置于现代社会装置之中的一个装置，它以自己的功能回应着外部装置的要求，反过来说，随着现代社会装置权力关系、知识话语形态的深刻变化，“艺术”这个内嵌装置本身也开始呈现出调整自身内部力量关系、领地范围、介入方式等功能的新可能性。

来源：艺术国际-评论 作者：<b><a,赵文