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艺术的真实与生活的真实、照相的真实有所不同。人们拿着生活与照片的标准去检验艺术作品，往往会发现人物的姿态、脖子是不是不合常理的扭曲；而那些与照片完全相似的作品，反倒是被认为不符合艺术的标准，这里面的问题就在于艺术真实的差异。

罗丹的说法是“艺术家反映的真实，不是对照相机留下猝然停止姿态的依样画葫芦，是包含了事物从未停止过的时间变化的真实。”“我很少表现完全的静止，我常用肌肉的跳动来传达内在的感情。带一些表情，来加强相貌的意义。不首先使自己要表现的人物活起来的话，是不会感动我们的。”

罗丹所要表达的真实，是事物生动的真实，是本来生动活泼的事物的真实，是感情与肌肉运动的真实，而不是表面形象的完全一对一的等同，不是相机对事物某一刹那僵硬状态的复制。表面与某一刹那的真实表象，虽然也是真实的存在，但却无法完整准确地表达出事物更为重要的运动、生动、情感的真实。没有任何事物不是运动着的，没有任何艺术创作不是作者情感的生动表达，缺少这些的残缺和僵硬表象，不是艺术作品和艺术家想要的真实。

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对于中国文化中的美学与艺术精神来说，艺术品的真实不仅包含着事物本来的运动、变化和创作时的情感，还有艺术家追求的人格大道、精神气韵、笔墨程式。相较于外在形象的真实如一，更注重艺术表现对象与创作者内在精神的真实表达，将艺术形象与自己合二为一，不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与。

在中国绘画与雕塑中，相比西方作品更加大胆地抛弃了对外在形象真实性的追求，山川形势、人物衣褶、花鸟鱼虫，不求色彩透视的精确，但求精神气度的传神写照。而倪云林的山水、陈洪绶的人物、八大山人的花鸟，夸张变形却又不失生动，反而更能突出作品的性格与艺术感染力。

外在形象描写所占比重更小的文学、诗歌、书法等艺术创作，更能体现和发挥艺术真实的气韵精神部分。特别是中国诗歌中超越时空的精神驰骋，我寄愁心与明月，随君直到夜郎西，完美展现了超脱形似与躯壳束缚的精神追求，无外乎很多人直接将中国艺术精神，直接成为诗意精神。

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艺术家要如何在作品中实现真实生动，是在作品艺术形象的每一个体面、线条、光影、色彩中，还是在作者简介、作品解读、拍卖点评、媒体文章中实现？这本来就不是问题的常识，却能在各种超现实的、创新的、复古经典的艺术作品中就成了问题，是艺术已经变得不同以往了，还是这些所谓艺术出了问题，答案自然不言而喻。

“如何能够做到使铜像显得生动？这些铜块或石头怎么真像在移动，这些分明是静止的形象，怎么会像在行动，甚至显得很有气力。画家和雕塑家，把一个行动的不同阶段集合在雕像中。从两腿看到高举的手臂，这座雕像的各部分就是先后连续的时间内的姿态（从拔剑时的姿态，到他举起武器奔向敌人时的姿态），所以我们的眼睛好像看见它的运动。”

艺术作品艺术形象是艺术创作与艺术欣赏的目的与出发点，是二者联系与沟通的唯一纽带和关键，其它的附加解释都是多余的，都是作品表现力不足和欣赏能力不足的体现。艺术家通过对作品形象细节的塑造，诉诸欣赏者的感官认知，使欣赏者感受到作品艺术形象的运动、情绪，更要让欣赏者体会到创作者的精神气韵；不仅为作品表现对象和艺术形象的生动而感染，更要为艺术家的气魄修养所折服。

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《寿高孩之宪使四十·其二》

明·董其昌

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专城四十尚为雄，况复东南倚折冲。

虎视几当青眼客，鹰扬翻属黑头公。

诞弥夏帝乘权始，赋有吴都在部中。

极目奇云壶岛外，旌幢来自蕊珠宫。

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