2015年4月16日下午，“邀约碉楼——一次世界文化遗产的行走与五人作品展”在广州美术学院美术馆开幕，包括广州美术学院院长黎明在内的数十位教授出席了开幕式。此次展览由两部分组成：一号厅主要是“邀约碉楼”项目的成果汇报——用拓印手法再现碉楼文化，在展览中以拓片陈列的形式，实现从传统到当代、从立体到平面的转换; 二号厅主要展示张福华、李喻军、杨小桦、陈舒舒、丁松坚这五位参与“邀约碉楼”项目艺术家的独立创作。五位参展艺术家同时亦在广州美术学院国、油、版、雕等不同院系中分别担任行政教育工作，故此次展览不但是一次对于世界文化遗产的回望与传承，亦是一场广州美术学院跨专业学科的教授们对于特定地域历史文化的共同调研成果展。

　　其中，在二号厅中所展示的张福华、李喻军、杨小桦、陈舒舒、丁松坚五位艺术家的独立创作。在展览现场，当观众细看李喻军教授的“遗失的影像”这组作品时，很容易就进入一种诗意的氛围中，潜意识中那种情感回忆缓缓被撩拨而起。因此，在这里，我们重点谈谈李喻军教授的“遗失的影像”系列创作。

李喻军

　　李喻军，广州美术学院版画系教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员，其最近创作的“遗失的影像”系列通过黑白的方式表达自身诗意的感受，试图从情感上传递给人们丰富的美感与意境。李喻军说，“理论上，黑白是不存在的，我们只能在傍晚和烛光下才能体验到它的存在，人们之所以喜欢傍晚和烛光，是因为这种黑白+朦胧的存在常常是会给人的情感上提供丰富的联想。”在李喻军看来，诗意是一种发现，是我们情感经验的一种存在。这种存在，和周围的氛围合拍时，就会有触情生情之感。因而在“遗失的影像”系列中，李喻军希望通过绘画艺术的表达，营造出一种理想的诗意情怀。

　　“人应该诗意地生活在这片土地上，这是人类的理想和追求。”这是17世纪法国物理学家、哲学家帕斯卡尔对诗意生活的一种解读。然而李喻军认为，诗意并非直白地存在于生活中，而是存在于在理想与现实的边缘，“正因如此，人们才满怀着对诗意的理想在现实生活不断的追求。”

《遗失的影像-丛林》 纸本 68*68cm 2014年

《遗失的影像-流星》 纸本 68*68cm 2014年

　　以下推荐一篇谭秀江教授对“遗失的影像”系列进行深度解读的文章：

　　《李喻军“遗失的影像”系列中的 “意念之觞”》

　　文/谭秀江(广州美术学院造型艺术学院副教授、硕士研究生导师)

　　有你的双乳，我就心满意足，有我的翅膀，就足以使你自由。

　　——聂鲁达

　　我一直觉得，有些特殊的意念组合，像是在荒漠中跋涉，困顿间目光掠过一抹嫩绿，惶惑驻步，继而追随那蜿蜒的湿润，于是，生命的所有问题都恍若流星，化作眼前的一泓泉水，一声悠悠的叹息：哦，莫非这就是诗了?

　　这个想法在我的心里酝酿了很久，但是，我隐约地感觉到， 这还不足以解决诗歌及其意象的命题困境。是的，作为“二十世纪所有语种中最伟大的诗人”，诺贝尔奖诗人聂鲁达(Pablo Neruda，1904～1973)的代表作《二十首情诗和一支绝望的歌》，是乳房、大腿、汁液、藓苔的肉体、雪白的山丘、耻骨的玫瑰、酥胸的酒杯、迷离的双眼、泡沫的波浪、陶醉的铃铛、缓慢而忧伤的声音等感官征象的情色拼贴，也是情欲经验、肉体版图、爱情宇宙、自然景观、文化标志、诗意浪漫、民族意识和历史记忆残片的语义重构(Semantic Reconstruction)。这部放大了情诗格局的自白式诗集，由于其具有自然力般的神奇穿透力，从而复苏了一个大陆的命运与梦想。这无疑是一个罕见范例，由于诗人的卓越想象力，语词获得了与视界对接的独立地位并由此释放出创造性能量和生命力，我们不得不承认这个事实，诗中的感官表象并非实写，而是一种视觉阐释方法，由于象喻(Ekphrasis)这一文学表现和修辞形式的融汇，诗歌与视觉阐释的审美进程便具有了某种深刻的一致性。

《遗失的影像-蒲公英》 纸本 68*68cm 2014年

《遗失的影像-山水》 纸本 68*68cm 2014年

《遗失的影像-寻觅》 纸本 68*68cm 2014年

　　我在聂鲁达的诗意中想象此时此刻的李喻军，这个在生活中具体存在的人。有所不同的是，李喻军似乎找到了一种在技术上颇为得心应手的呈现方式——图像，他的”遗失的影像”系列也正是这样一种衍生物，换句话说，”遗失的影像”系列绘画作品是一个人任凭潜意识驱动而生成的视觉诗篇。如果说倾心阅读聂鲁达的诗激活了我对”遗失的影像”意念的探赜索隐，进而强化了直抵诗歌与绘画间互文性问题核心的再度审视，那么，在凝视其作品之际，李喻军对视觉诗歌进行实验的诸般努力也渐渐在我的视野中清晰起来了。

　　在这个系列里，作者用时而率性时而绵密的笔触表述了个人在“遗失的影像”中重建理想形态的动机，这一动机无疑源自于作者对世态与情势的体验与感悟。自《寻觅》、《山水》到《流星》，画面折射出来的似乎是对迷失与渴望间的生命本质的再度探寻，李喻军将之置于超越时空的幻觉之中，中央处的女体符号彷佛是欲望的标注，也仿佛是一种虚拟的记忆，从乳房的具象到随意悬浮的种种虚境，突兀的模糊人脸刻意营造出虚实两个层次，以此照应整个系列以“遗失”为主题的语义，全部画面勾勒出的是极具浪漫气质的韵律感，以并置、隐喻、象征、对比、重复等修辞手法，将忧郁、渴望、空冥等情致在黑白二色中晕染开去，在撩拨观者的解读欲望的同时，创建出一种隐微的但并不乖张的凄迷场景，仿佛一首清旷幽深的挽歌，氲氤着无尽的忧伤与诗意。整套系列”遗失的影像”随手可触的是神话般的超验体验，不论是古老而苍茫的山水，还是轻盈且随风飘浮的蒲公英，李喻军的作品都无不以其绚质的图像符号诠释着他对自然的敬意和对生命的挚诚，也许，正是这种挚诚传递出他探求生命体验的真实动机，并由此形成他的影像系列与艺术象征的全部意念。

　　李喻军试图重构的 “影像”，在古希腊游吟诗人荷马的语境里是εἴδωλον，即图像、偶像、镜像、形貌、幻影及幽灵，在中国汉代学者刘向纂辑的寓言、神话和传说中，“影像”一词则称得上是超现实神异之作的点睛之笔。《说苑•辨物》以凤凰与神龙为其象征，结合各类典故并以独特的手法昭示其意蕴。在这里，“维思影像”中的“像”大略可分为三类，它们或者属于自然世界，或者属于人类自身，或者属于人为构建。这种摹状手法和诠释空间似乎在提示我们，在探询凤凰之“影像”及其象征意义的时候，随时随处可以寻觅到文化传统规约中的更多支持例证，这就为读者提供了一个持续思索和丰富其内涵的话语平台，同时，也为我们寻觅审美原型及其象征意义提供了赖以升华的概念依据。既然有关“影像”的形迹可以上溯于远古的神话思维，那么，它就似乎是一种与人类想象、幻觉、直观经验、自由联想有着亲缘关系的先验象征体系。人类思想保留着原始思维的种种特征，这些特征应是人类仍然处于混沌样态的思维，且早已隐没潜藏于人类的无意识世界。

　　艺术和创作源于人类的无意识或潜意识状态，这一特征影响着人类意识的诸多领域，包括文学、艺术及其心理进程。因此，探究古人的形象思维和表述方式，也许可以一窥当代艺术的精神和心灵世界。正如德国哲学家卡西勒所说：神话、艺术、语言和科学都是作为符号(symbols)而存在的，这并不是说，它们都只是一些凭藉暗示或寓意手法指称某种给定实在的修辞格，而是说，它们每一个都是能创造并设定一个它自己的世界之力量。在这些它自己创造并设定的世界中，精神按照内在规定的辩证法则展现自身，并且，唯有通过这种内在规定的辩证法则，才能有任何实在，才能有任何确定的、组织起来的存在。因此，这些特定的符号形式并不是些模仿之物，而是实在的器官(organs);因为，唯有通过它们的媒介作用，实在的事物才得以转变为心灵知性的对象，其本身才能变得可以为我们所见(参见恩斯特•卡西勒著，于晓等译：《语言与神话》，台北：桂冠图书公司，1998年，页9-10 )。

　　由此看来，物像及其感知的隐匿、散佚抑或断裂之处，便是意念与影像的滋生、显现直至阐发之地。这既是艺术之由来，恐怕也是艺术家存在的唯一理由。

来源：雅昌艺术网