保利香港2016秋拍“太璞如琢”— 崔如琢精品专场[VII]，共囊括32件精彩佳作。其中特别呈现崔如琢的鸿篇巨作《秋风摇翠》，整幅作品达九十六平尺。画面中荷花与积墨画法绘制的墨叶相互掩映，磐石矗立，彰显一柔一刚的对比与衬托，具有极强的艺术感染力。作品以连贯的气息和炉火纯青的用笔，传递着强烈的中国写意画的笔墨精神与美学意趣。

　崔如琢《秋风摇翠》设色纸本 镜心2016年作142×749cm 估价待询　

　　关于崔如琢积墨艺术，在王旭的《崔如琢在指墨变革中的七大贡献》有精彩的解析：

　　崔如琢在指墨上的七大贡献。一曰，崔如琢开创了指墨积墨山水;二曰，崔如琢开创了指墨积墨花鸟。

　　积墨在画里的作用是相当重要的，如果说，中国画的最高境界是浑厚华滋，那么，积墨是生成浑厚华滋的重要条件。从水墨开始，也就是说从唐代始，中国画的内涵与面目，朝着质朴与浑黑发展。特别是从宋元明清至今，水墨画的发展只能说愈加愈淳朴精明，越来越简洁自然。除了思想上的变迁，笔法的推陈出新，让画自具了内涵与面目。宋人有宋的夜行山面目，米家父子有其自己的劈混沌法，而黄公望、龚贤、石涛、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、崔如琢，和而不同，各有各的内心之理，朴厚之质。

　　要说近现代中国画与以往的不同之处，从墨法上来说，那不得不说积墨法。积墨虽是一墨法，但它由外而内地使中国画的面目发生了改变。

　　积墨的出现，不是偶然的，也不是巧合，具有历史发展因素和人的思考作用。前文已经说了，所有的墨法是贯通的，泼墨、破墨的完善与成熟，自然而然地产生了积墨法。不是说，积墨法是绝对独立的，与其他墨法无任何联系，而是它们没有彼此，是一非二。近现代的笔墨之法已经证明，泼墨、破墨、积墨等法相济存在，画才深厚含蓄，持久高明。齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染、李苦禅、张大千、崔如琢，无一不是如此。黄宾虹、傅抱石、潘天寿、崔如琢在上述三种墨法的基础上，灵活应用了焦墨，将中国画墨的技法发展到了一个高度。他们的焦，不同于髠残的有湿就有焦，而是起着点化作用，在厚黑混沌处体现。特别是崔如琢，在脱胎于前人的基础上，发展了积墨，将中国画浑厚华滋、正大光明之根本进行了发展。

　　崔如琢的指墨脱胎于前人，神游物外，超脱自然。从高其佩、高凤翰，再到潘天寿，崔如琢是指墨体系里的一个大成者，他不拘泥于作画工具与成法，以内心为上，写尽心性。在以往的指墨中，从来没有谁能将泼墨、破墨、焦墨、湿墨、浓墨、泼彩、破彩、与积墨或者积彩一以贯之，形成自己的朴厚华滋面目，也从来没有谁，能在指间不露痕迹，让人分不清是指还是笔。

　　崔如琢指墨画最大的特点就是积墨，其黑、厚、光明、礼智全出于此。他作画，完全是一种玩的心态，轻松自由，无矫揉造作痕迹，该狂醉的时候醉，该清醒的时候醒。在他的指墨山水里，最常见的就是写四季之生盛衰藏。有时以冬写春，有时以春写冬，或者以秋写冬等，以一反三，妙趣自然。偶有景不着时令者，冬景里有花开的气象，有王维雪里芭蕉、倪瓒之为麻为芦的意思。

　　崔如琢积墨极具己法，无论是混沌还是清晰处，此法都可以施展。如写山石浑厚、林木之浓荫、花叶之凄迷、雨雪雾露之湿润，皆是以此为主写成的。在崔如琢的山水景界里，指法、墨色之间的共容共生，是十分和谐的。他的积墨，不像黄宾虹、也不像李可染、更不像傅抱石。黄宾虹没有崔如琢那么浑厚清晰，也没有崔如琢那样淋漓尽致。李可染是匠心独具的，但破与泼的意思不够浓烈，而傅抱石，善用浓墨、泼墨，但积染之功相对欠缺，故不及崔如琢那么浑黑光明。崔先生的浑厚光明，主要是因积墨法得来。令人钦佩的是，他能在团团的浑黑境地里，让人分辨出指的灵活多变。在北宋，米友仁在皴染山水时，也会在没骨墨团里用淡墨勾勒轮廓，但其用墨与笔法，与崔如琢完全不是一回事。

　　指墨作积墨花鸟是非常有难度的，更不用说巨制荷花了。要不就是指头不宜带墨，画容易焦躁，要不就是墨的浓淡干湿不能随机控制，往往不能达到所期的效果。除了这些，还有很多需要克服的困难，如用力多少才适宜?力度太大，纸就破损了，一幅画废了，用力小了，笔墨显得轻佻浮滑，没了内涵。故，指墨看似简单，践行起来比笔划更有难度。

　　“太璞如琢”— 崔如琢精品专场精选拍品

崔如琢《亭亭绝世妆》设色纸本 镜心2010年作102×69.5 cm

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崔如琢《不是缠绵苦恋春》设色纸本2010年101×52 cm

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崔如琢《屋后山疏秀，门前水清浅》设色纸本 2013年71×74 cm

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崔如琢《古木深岩下》设色纸本 镜心2008年作74×71.5 cm 估价：HK$ 3,800,000 -4,300,000

崔如琢《寒竹雪韵》设色纸本 镜心2008年作74×71 cm

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来源：雅昌艺术网