文/包贵韬（策展人/艺术评论家）

如果硬要找出一个喜欢朝鲜艺术的理由的话，我认为可以是这些作品“太朝鲜化了。”如果人们对朝鲜已经有了一个初步的观察，那么这些作品就有助于你建立起来对朝鲜更加深入的了解。在“唯我独尊”的艺术界或艺术家那里，你已经很难找到“时代语境”对主体的深度影响。换句话说，每一个艺术家都为所欲为的表达自我，甚至唯恐自我的不够，从而显得不那么具有“个性化和个人化。”所有这些，至今在朝鲜艺术家那里依旧很难看到。依据现有信息对朝鲜现实的预判，会从朝鲜艺术家那里获得一份答案，这个答案证明，你所了解到的正是当下朝鲜以及未来相当长时间的朝鲜现状。

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某种意义上说，没有哪位艺术家能逃离其身处时代语境的塑造。但是，创作的自由可以令艺术家成为绝对的“反对者”，以反对和警惕对抗现实语境对艺术家及其创作的影响。显然，对于全球化背景下的任意国家，艺术领域的“强制性”或“政治性”的绝对意识形态化，都很难束缚艺术家的创作了。但是也有例外，较少的例外，就我们所能确切的真正的“例外”可能就是朝鲜艺术家了，他们创作的意识形态化或者意识形态对他们创作的需求，恰是当下朝鲜体制、语境下的必然。也就是说，如果一个封闭体制下的创作今天作为艺术现象、时代现象，我们恰好从朝鲜获得一个案例。

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评论家克莱夫·詹姆斯说：“这个世界的通用语言是英语，不是因为他曾是大英帝国的语言，而是因为他现在是美国文化霸权的语言”。全球化的今天，文化优越感和大大小小的各种类型的文化霸权试图一统天下。而作为现象，某种封闭的社会现实则“屏蔽”了外界，从而呈现了一个完全不透明的“内部”，这个内部产生了大量的艺术品，由于这些艺术的不断输出，为我们这个时代的“多样性”准备了一个类型。尽管所有人都知道，只要这个政体开放，很快就会完全是另外一这个样子，比如越南。只是朝鲜没有一个“时间表”而已，这是事实，朝鲜艺术为这个诸多源自文化霸权的艺术霸权之外，提供了一种文本。

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近三十年朝鲜艺术的规模输出，让外界透过艺术之窗对朝鲜现实社会有了一种了解，同时，也必然将朝鲜艺术的当前放置在全球艺术现场给予判断，也就是说不在“当前”的朝鲜艺术，被当前这个语境承载之后，外界可以随意对其置评，甚至亦如我们在翻阅艺术史任意阶段时的“品头论足”一样。将这种所谓的“艺术风貌的过去时态”判定为朝鲜艺术的全部。亦如至今，欧美艺术依旧具有先天优越感和话语霸权一样，对全球化迅猛中诞生的其他文化背景下的当代艺术同样居高临下一样。这是一个事实，也并无不妥。但不同文化立场出发的结论，本就不同，也应理解这种大的不同，却并未落实到朝鲜艺术输出之后的“客观”评价体系之中。

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近观近年来越南艺术国际化的表现，尤其在代表着已然被西方接纳的平台——香港艺术品市场的表现，我们实际上已经可以判断出国际艺术品市场话语权的主导权是一个什么样的行使套路。其实中国艺术品市场四十年的国际化更加证明了这些套路的方式方法。资本+传媒+意识形态划界是一个再清楚不过的现实。当前看来，一路写实、一路立足朝鲜现实的朝鲜艺术，在没有出现越南式或中国式“改革”之前，当然会是一种边缘化的状态，这并不奇怪。尽管确有机构或藏家在私底下建构一个开端，去静候迟早会到来的、可衔接的朝鲜艺术的未来。事实上，如果考虑到东北亚地缘政治的复杂性，就能够得出一个结论，即未来朝鲜艺术家所经历的现实与改变，远比其他国家艺术家的冲击要巨大，或者说更加复杂与艰难。这不是所谓预判，而是四十年历史发展规律带来的事实。当然，我们只讨论艺术、艺术史、艺术家在当下这个“百年未有之大变局”中的在场，并不关联所谓政治，即便如此，这个想象也需要极大的脑洞吧。

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所以，克莱夫·詹姆斯说，他希望新人文主义是“任何一种创造都不应因为信念之故而被驱逐”，至少要允许不同，不同的存在及其理由，然后静观其走向。其实原本简简单单艺术欣赏或不欣赏不用复杂讨论。至此，偏偏朝鲜艺术的输出，以及朝鲜艺术的国际化，如果不给出一些到场的理由，我们这个现场，似乎仍不待见来自朝鲜艺术的当前及事实。

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内容来源（今朝美术馆）