《Painting12-April》 50x50x3.5cm 2015

《Painting17-December》 80x80x3.5cm 2014

《Painting17-December》 2014

《Painting20-March》 120x120x3.5cm 2015

《Painting21-March》 120x120x3.5cm 2015

《Painting23-April》 100x100x3.5cm 2015

《Painting26-June》 100x100x3.5cm 2015

《Painting27-July》 50x50x3.5cm 2015

《Painting28-July》 200x150x3.5cm 2015

《画时间（一）》

《画时间》 193x127x21cm 2014

　　展览时间：

　　2015-08-29~2015-10-10

　　开幕时间：

　　2015-08-29 15:00

　　展览城市：

　　北京

　　展览地址：

　　北京现在画廊

　　策 展 人：

　　黄燎原

　　参展人员：

　　洪绍裴

　　展览介绍：

洪绍裴的《画时间》由100个大小不一的立方体组成，这些立方体平均分为两个部分，分别安置在对应各自创作时间的位置上。每一个立方体都有5面白色，1面彩色。彩色的这面也就自然而然地成为了“正面”。从正面平视整幅作品，就像在看50幅小小抽象画（图1）。然而，在彩色面上却丝毫不见画笔绘制的痕迹：颜色处于一种暧昧的中间状态，似由内部渗透而出，却又似正为某种方块中心的内部力量所吞噬。与其说颜色是涂在表面上的，倒不如说它是立方体自然生发的结果。其他几个面的空白隐匿起制作过程的秘密，然而彩色面的层叠痕迹总算是给了我们一丝线索。

2009至2014年间的每一天，绍裴都要把自己工作室里创作剩余的边角颜料层层堆叠，直至它们成为三维立体，然后再把这个物体打磨抛光成立方体状。于是，这每一个立方体中的颜色，都取决于特定一段时间里艺术家在其他作品中所使用到的颜料（图2）。《画时间》以颜料为载体，记录下了艺术家每日的工作。也就是如此，时间被具体化了。这件作品以网格状结构布局，实为事先精密计算的结果，而非随意任性的堆叠；其制作过程更似泰勒式生产的僵硬重复，而非抽象表现主义那样自由不拘的艺术创作。时间是这些颜料积叠而成的方块中不被堙没的旋律，以显而易见却也看不见摸不着的方式与艺术家在工作室里的日常工作节奏应和着。

正如艺术家本人所述，这件作品的创作计划早已成型，就等着这些立方体一一就位。换句话说，绍裴早已预见到自己作品的最终呈现形式。这件作品的结构难道不是跟年计划表有异曲同工之妙么？表示日期的小格子早已设好，它们的存在是为了计划未来，而同时也记录着时间的流逝——与《画时间》一样，计划先行，与时同步。年计划表还记录着主人严谨的工作日程，标志着他的工作状态。它实实在在地存在，与主人形影不离；而《画时间》则也是一种实体存在的工作日志，取材于艺术家的工作媒介，手边的边角颜料。

从形式上看，网格状结构是早年现代主义的重要隐喻，却还积攒着向未来无限延展变幻的能量与潜力。几何抽象从早期先锋派如蒙德里安（Mondrian）跟保罗·克利（Paul Klee）发展至战后美国现代主义的安格斯·马丁 (Agnes Martin)、贾斯培·琼斯（Jasper Johns）和莱恩哈特（Ad Reinhardt），网状结构都是不二的试金石。艺术史学家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）所描述的网状结构，是“几何化”、“有序”、“反自然”、“反模仿”的，是一种“关于视觉的物像”。在近期以“绘”加上创作时间命名的一些列作品中，绍裴在帆布上以网格形式建构出一个个似从画布表面长出来的颜料块（图3）。观者可以从这些小方块投下的长短不一的阴影觉察出它们参差的高度，而这些有意为之的凹凸则创造出了一种可触的质感。这些小方块一一向观者凸起，触碰的欲望便油然而生。这系列绘画作品所具备的雕塑特质，也要求观者能够动起来。站在作品的正前方，观看体验自然依小方块的布局而定；然而如果走动起来，会觉得这些方块也似乎动了起来，产生波浪浮动甚至音韵流转的错觉。从白色画起，绍裴的实验对象似乎不仅对清爽干净、具有质感的绘画表面的观感，更是重新审视了艺术作品与这一标准画廊空间——白立方之间的关系。被白色的作品环绕的白立方已不再是一个与艺术作品体验无关的空洞空间，而是一个与立体建筑般的绘画表面、与白色的画布建立起了对话关系的地方——这些作品成分与空间的面面白墙，都好似已结合成一个有机的整体（图4）。

在玩味绘画之概念与隐喻的过程中，绍裴总是在试验绘画这一媒介的边界与可能性。早在还是一名艺术生的时候，他在纸上写下关于绘画的所有关键词，再划去那些他不想要的，剩下来的便是“材料”、“颜色”、“点”、“线”、“面”——也就是他将要进行实验的对象。点、线、面是组成绘图的三个基本元素，也正是靠这三把斧，传统的画匠们能够把二维平面画出三维空间的错觉。如若现代主义绘画的概念是摒弃错觉与象征、“是什么就是什么”、或是“纯度”，那么，准现代主义的克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所拥簇的“扁平”特质真的是唯一出路吗？

通过用颜料做雕塑这一新技法，绍裴探索出了绘画的另一种可能性，比方说，把画作的表面“折叠”起来（图5）、在帆布上做出浮雕质感（图6）、抑或是在平面图像后缀连三维立体（图7）等。于他而言，2009年是个分水岭。在这一年，他创作出了首个颜料立方体。立方是三维立体的最基本表现形式，自那以后，他便越过了二维与三维间的界线，打破了自文艺复兴以来绘画与雕塑相互竞争的传统。绘画再不必非要画在帆布上、以假象的形式存在，而是自此拥有了自己独立的生命。《画时间》中的绘画变成了一个个真实存在的立方体，而不仅仅以“象”的形式呈现。这种新表现形式也算是为“摒弃错觉与象征”的格林伯格现代主义提供了另一新思路。然而绘画里面再无透视或空间，空间只存在于画作与观者之间，绍裴的作品就此横亘于绘画与雕塑之间，与格林伯格为现代主义绘画所下的“媒介特异性”定义唱起了反调。

为了进一步理解这一以绘画概念为中心，却超越了绘画边界的艺术实践，我想要再联系20世纪50到70年代间美国媒介拓展时期的情况谈谈。克劳斯称这一时期为“后媒介时代”。在对马塞尔·布鲁德萨（Marcel Broothaers）观念作品的解读《北海航行：后媒介时代的艺术》（1999）一书中，克劳斯提出以“聚合”来理解媒介，意即艺术作品本来就具有支撑体与各类传统回环相扣的错杂结构，这个学说可以用来取代格林伯格的现代主义本体论。这本重要著作于她《拓展领域中的雕塑》一文发表的二十年后发表。在这篇思路类似的早期文章中她联系罗伯特·莫里斯（Robert Morris）及罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）的作品指出，雕塑已然突破其原本界限，向景观及建筑领域进发。媒介的各项名目分类因这些艺术形式而变得不再稳定，更不断提出极端现代主义赋予媒介的狭义定义以外的问题。上述的艺术史背景对于我们理解绍裴对绘画解构的作品《一件无聊的绘画》，或许会有些帮助（图8）。

这六个充斥着毒药般诱惑、甚至带着迷幻性色彩的球，沿着z字形轨道滚动，在它们后面放置的白色帆布上留下印记。这些球沿着设置好的透明玻璃轨道滚动，一个接一个滚落底端发出具有节律的声响。这件动感作品需要人力操控，去模拟绘画的过程，具体来说，是模拟了经过绍裴基于计算、重复绘制的创作方式。观众受邀推动小球，如此一来便在艺术家设定的游戏中成为了创作者中的一员。绍裴这件作品的创作逻辑与上世纪70年代的结构主义电影有些许类似。在这种被拓展的电影实验中，放映机、打出的光束和荧幕也都被看成是作品的有机组成部分。就像《画时间》里的画框使这件作品被看成是绘画（而非雕塑），《一件无聊的绘画》所采用的框架与支撑——玻璃架和白帆布——也是使作品完整的重要部分。

绘画本身的媒介性质、它包含三维立体雕塑概念的潜在性质与它对时间的依赖——绍裴最近的作品便是对这些概念的自我反思。画作表面的浮雕感给观者感官知觉上的体验，然而这也将是艺术家首次邀请观众切身介入作品，甚至成为创作者。《一件无聊的绘画》像是小孩子手头上重复单一动作的游戏，却有着无限运动与变幻的潜能。然而这一切都将缓慢地发生——其时间刻度跟《画时间》是类似的。无聊确乎是时间概念中的一种，它确凿地证明着时间的流逝。无聊这个概念常与20世纪50年代的现代艺术联系在一块儿，成为以安迪·沃霍尔为代表的先锋派电影，乃至激浪派及偶发艺术实践中的正面艺术生产条件。在德语中，表示无聊的词是Langeweil，字面意思便是“时间的延伸”。对于《画时间》、《一件无聊的绘画》，甚至那些严格依照时间刻度完成、标题中带着完成时间的立方体而言，这个词难道不是最好的诠释么？且就如后50年代那些反抗“纯绘画”狭窄定义的西方现代主义者们，绍裴用自己存在于立体空间的绘画与他们进行着跨时间对话。于是这些作品便成为，时间中的绘画。

来源：雅昌艺术网