二十世纪似乎要在这个夏季把两千年的热量挥霍一空。人群如蚁，忙忙碌碌地奔向二十一世纪，千年之别的时刻即将降临。透过这无所不在的喧哗与浮躁，我回首望去，向这个即将永别的世纪深处望去，为的是能够再看一眼冥冥之中伴我多年的那双目光。

　　那目光深刻而又孤独。二十世纪使拥有那双目光的头颅从年轻变成枯槁，血色渐无，而那双目光却从来没有停止过孤独。许多年来，我不断地与那目光相遇：在喧嚣的日子里，在孤寂无人之时。那目光肯定是由魂魄凝结而成，因为岁月并没有安排我与那双目光事实上相遇。那目光足以和伦勃朗的目光相媲美，只有具有悲天悯人之心的人才会有这样关切的目光。每每与那双目光相遇，我都能听得见一种无声的箴言，每每与那双目光相遇，我都能在内心深处涌出一种深刻的共鸣。那双目光叫我懂得了太多的东西：它叫我懂得了什么叫人民，也懂得了什么叫悲悯。他常使我在浮华之中陡生寒意，也常使我在落寞中倍感慰籍。

　　这双目光是蒋兆和的目光，画家蒋兆和，人们熟悉他的名字，却又常常对这目光视而不见。

　　如果我真的能够与这双目光对视，那将是我的福缘，可是我没有。1985年的秋天，当蒋兆和在协和医院住院，这双目光行将消失于帅府园的夜色之中的时候，我大概正在沈阳北郊的一家小酒馆里喝得天昏地暗，那时我大学刚毕业，生活和艺术充满了不如意。当我真正地开始研究水墨人物画的基本问题的时候，先生早已仙逝而去。有时我羡慕那些“毕业于中央美术学院、师从李可染、李苦禅、蒋兆和、叶浅予等大师”的人们，因为我真想在人物画的某些问题上听一听老先生的见地。我的缘分大抵如此：我没有见过徐悲鸿，1994年中国画艺术委员会深圳工作会议后，与廖静文先生一同乘机返京，是廖先生对徐悲鸿的描述，才使我找到了徐悲鸿肖像创作的感觉。同年，我在蒋兆和家里见到萧琼先生，记得是在蒋兆和诞辰九十周年纪念展之前。当时，我一边与萧琼先生说着几句不着边际的话，一边在心下偷偷地想象着体重不足七十市斤的画家与长二十六米、高二米的《流民图》之间的联系，这的确难以置信。

　　这种遗憾更使我对蒋兆和的敬意有加。因为一切都不重要，重要的是蒋兆和这样的一座二十世纪人物画的里程碑，而这个里程碑是我的起点、我的冥师、我一生创作的零公里处。

　　基于这种敬意，我于今年年初创作了一幅蒋兆和肖像，这是我许久以来的愿望。感谢中国美术馆的刘曦林先生，他是一位研究蒋兆和的专家。他为我提供了几幅鲜为人知的底片，对我的创作帮助巨大。当时他建议我在创作中研究一下蒋兆和的《阿Q像》，近看没有多少笔墨，远看深厚丰富。我知道这也是古典素描的极高境界，可是我关心的主要不是画法，我所关心的是镶嵌在那颗枯槁的头颅上的如电目光。即便我在画法上下功夫的话，我也是试图在纯中国式的线面造型上尽可能找出足与伦勃朗相抗衡的方法来。画面上蒋兆和在沉郁的花青墨色的笼罩中逐渐隐去，而那两道目光却与我难舍难分。正如传统中国山水画中的天人合一和花鸟画中的不知我为草虫还是草虫为我一样，我在这张肖像中体验到了我与被描绘的对象主客观精神相互交融合一的境界。也就是说，我不仅仅是画象了一个人物或者是以形写神，也不仅仅是表现了主观情感或直抒胸臆，而是包容了上述主客观两方面的因素。保守一些讲，我可能是触及了中国画人物画之所以存在的东方式的理由。感谢蒋兆和，是先生的目光叫我在人们都在关注画面表面的笔墨效果、肌理效果、色彩效果的唯美至上之时，能够有力量向里走，想深处走，直至入骨三分。

　　肖像题目取自一九四一年版《蒋兆和画册》自序中的第一句话：“知我者不多，爱我者尤少”。这篇自序是我所见过的画家文章中最好的一篇，句句发自肺腑，字字情真意切，如果不是篇幅所限，我真想把全文抄录于此。的确，迄今为止，知道他的人可谓不算少了，但这之中又有几个人真正地知道他的意义呢？听到我耳朵里的非议太多，这种漫不经心的亵渎，常常使我心中流血不止。这些人浅薄的目光，除了能够看得见名利，还有可能看出什么呢？我知道美术史真正地认识一个画家需要一段时间，而一位重要画家则需要相当长的一个时间段才可能显示出其历史意义。真的难以想象再过二百年、五百年，我们这个世纪还会留下什么人物，尽管现在已经是大师如云，巨匠林立。二十世纪的今天，艺术已经完全泡沫化，在学术的泡沫、观念的泡沫和市场的泡沫中，一个个大师和大家被鼓吹炮制出来，而蒋兆和却已被深深掩埋。但无论如何，如果你在水墨人物这条路上，当你无法回避蒋兆和的时候，你才会懂得他的意义，因为他是一颗大树的根，一条大河的源，他是中国人物画通向二十一世纪的必由之路。

　　二十世纪快要收场了，一切都将被尘封。在这告别的时候，我回首凝望，向蒋兆和致以崇高的注目礼。中国文化博大精深，但也层次分明：以诗文为最高，而琴棋书画只是茶余饭后的消遣，文人画尤其如此。蒋兆和在他的绘画创作中，把闲情逸致的文人画传统提升到与中国伟大的诗文传统相比肩的地位，其贡献可想而知。他认为“所以艺术之情趣，是全在于实际的感情，绝非考字典玩古董可同日而语”。他的绘画创作，使中国画艺术这一概念从古玩字画中分离出来，使中国画从过去文人画的个人性走向人民性，使中国画人物画成为了象诗一样可以忧患于中、泣歌于外的艺术样式，使过去作画第一论笔墨的因诗而作画变成了笔墨退居为其次的为作画而吟诗，这是蒋兆和的第一个伟大之所在。蒋兆和的第二个伟大之处就在于他找到了中西绘画的贯通之道：“中西一理，本无区别”，而不是使中西绘画拉开距离，这是继汉唐以后的又一个伟大的开端。一千年的文人画传统在事实上已经证明人物画的发展是被遏制的。人物画要脱离文人画审美原则的制约而独立发展，事实上只有两种选择，一种是中西结合，一是向文人画以前的原旨中国画传统的复归，而这二者本是一个过程的两个阶段。徐悲鸿、蒋兆和是这条道路的开端，而蒋兆和则在实践上走得更远。尽管在山水花鸟两个领域还有可能传统出新，但在人物画之中，必然是中西结合的。这条路目前虽然可能还有许多未完成的课题，但蒋兆和却是我们今天和明天人物画的基础。有一点我们必须保持警惕，在近几年的这场文化骗局之中，在民族、文化、传统、笔墨这些充满自恋情结的语词之中，五四以来的新文化建构正在被悄悄地瓦解。能否使徐悲鸿、蒋兆和这一个伟大的开端走向最终的理想之地，能否最终创造出既区别于自身传统又不同于西方，属于这个时代的具有中国民族气派的人物画样式，完全取决于我们的自觉和信念。

　　再见吧，伟大的蒋兆和，我知道告别你以后，我会和你一样地孤独。你是所有中国画家中唯一一个使我流过泪的画家，凭此一点，请接受我的敬意。

一九九九年八月于中央美术学院

　　原载于《中国文化报》（1999年9月1日）

作者：毕建勋