中国当代艺术和人文知识分子

中国当代艺术开始有了具体的自我意识，中国当代艺术家从中国长期以来的社会发展的实际斗争中逐渐了解中国社会对文艺的特殊需求，从而选择相应的美学观念。尽管这种自我意识是在现代艺术的功利主义上形成的，但和近百年来中国人文知识分子的成长和传统有着密切的关系。中国当代艺术展览和艺术市场上的佼佼者是政治波普和玩世现实主义以及观念、行为、装置、影像、图片等新型式，不过中国艺术的新选择并没有逃脱掉功利主义的特征，只是人文知识分子的唯物主义需求代替了革命的乌托邦。方力均、刘小东、刘伟、尹绣珍等早期的艺术充满了对自我世界的表达；以王广义为代表的波谱艺术家开始从80年代的政治批判转变到追求商品消费兴趣上。宋永红、杨少斌、王劲松大搞玩世现实主义，表达内心，发泄，挣扎，慰籍。

玩世现实主义没有深奥的学术理论，似乎看不到政治的因素,但实际上却是隐蔽着的。跨越80、90年代的艺术家张晓刚则从“玄”的精神世界里回到了自我的家庭环境里，只是平静地表达对往事的感伤。80年代的“玄”还体现在1988年由顾德新、陈少平和王鲁炎合作成立的“新刻度”小组内。该小组在非对象上进行合作，用系统和逻辑的过程实验来超越感性对艺术的影响。该小组革命性的进程后来对更广泛的当代中国艺术有着重要贡献。新刻度小组在1995年抵御不住“自我”意识的入侵而解散。这此过程中，单纯模仿西方的方法不再被采用，当年“85新潮”的参与者也逐渐开始个人化，艺术风格开始多样化。90年代初形成的功利主义的自我意识开始了顺理成章的自我认证的过程。与国际接轨并不是中国艺术家的最急切的呼声。外在世界的巨变已经使中国人文知识分子生活在国际世界中。

中国经济持续高速的发展，促使中国当代艺术成了国际艺术市场的时髦消费品，一个全球的艺术局面已经形成。中国当代艺术史的新篇章已经掀开，人们对现代主义和后现代主义在中国当代艺术情境中所产生的意义已开始进行质询和批判。新一代的艺术家开始了近距离的接触社会，描绘身边小世界的人和物，他们是生活在中国现代文化背景的艺术家，不必考虑人类的共同问题，西方的问题，甚至中国的问题。艺术家从无边的“玄”的精神世界中针对具体的生活与文化环境返回到现实具体的世界里。中国艺术在一系列形式实验后又回到了带有强烈功利主义色彩的社会主义现实主义的传统中。在以现实主义为主导的20世纪中国艺术史中，现代主义常常作为形式主义的代名词。特别是在多年强加的狭义的反映论成为固定模式的中国人文知识分子，在主观客观、唯物唯心的对立范畴作为基本的思维定势的指引下，现代主义被看作资产阶级唯心主义的产物，现实主义则被奉为反映现实真实的标准。然而现在中国当代缺少真正的现实主义中国的写实绘画大行其道，特别是直白地华美地再现都市生活的人物画，越能够模仿现实的就越好的身边琐事和个人自恋的题材，流行的商业和市场符号的纪录所谓的现实主义图像，却在当代艺术市场和展览体制中大肆流行。

去关心艺术家的想法，去分析他们的作品，艺术家们不能处于一个沉默或者缺席的位置。艺术史是由一个个的艺术家个案生成的，对艺术家个案研究的忽略，很可能会造成根基不牢。由于我们长久以来对艺术的解读都是运用一种流行式的、公众式的解读方式，导致我们对一些个性化的、个体化的艺术家的关注还不够，对艺术家个体的研究，西方做得很好，但是中国做的还是远远不够的。因此，包括当代西方的后现代艺术的先锋艺术的过分追求新奇陌生，导致艺术成了艺术家自身难以逾越的障碍，对人类自身的理想的叛逆，无法与他人交汇，更不易为大众理解和分享。1999年天津泰达艺术馆举办了“世纪彩虹——艳俗艺术”，网罗了先前业已存在的一大批艳媚俗类展品。这是一次艳媚俗流派艺术现象的归纳总汇。进入新世纪，虽然有“青春残酷绘画”、“卡通一代”等等的新命名，但是很显然，我们的这个时代已经远非能用哪一种风格所能统一涵盖。对于中国艺术的当代艺术性有重要标志的1991年的“新生代艺术展”规模不是很大，但它却引起了艺术界对80年代中期以后的艺术普遍的关注。许多艺术家让自己的工作目标上以智力的热情从事各种实验性艺术课题。一些冷静近观，近距离、新客观的概念在青年艺术家中形成。然而“新生代艺术展”的参展者并非在艺术观念上具有前瞻性，在艺术风格上也没有太多的语言探索特征，不过至少他们的作品象征和体现了近年青年艺术家的现实心态转而反映了中国文化阶段的某种状态。