和友人谭大利老师相约在他的个展开幕式前见面。在去省美术馆的路上，我却回想起自己最初在湖北省博物馆看到的楚墓出土漆器的第一印象。玻璃罩前映出拥挤人群的身影，如果想拍出高清图也不是难事，将手机镜头贴在玻璃上便可拍到漆碗内部清晰的凤鸟纹和鱼纹。那只长颈凤鸟扬着头，双足张开，前后各有一条鱼纹衔接，鱼纹上的鱼眼和鱼鳞清晰可见，头尾成曲线和凤鸟组合成富有律动感的环形。博物馆展柜电灯明朗的光线让纹饰的细节展露无遗，器皿上的高光让人们看清楚了并不光滑的沿口和不太平整的打磨纹理，它们带着岁月沉淀的包浆，将人引入时空的冥想之中。坡顶檐深，静寂的房间内烛火摇曳。揭开碗盖，汤色与碗底的颜色相差无几，难以分清，却放大了其他的感官。热气升腾而上让汤汁香味扑鼻，仅凭手感就能掂量出汤汁的多少。漆器质感的轻柔让合上的碗盖没有脆响，黑褐、朱红与泥金时而闪现出精致的纹样，时而隐没在幽暗的阴翳之下。

阴翳一词的释义，阴，阴影、阴凉处；翳，遮蔽、掩盖。两者的结合强调因遮挡而产生的阴暗状态，让人在阴影、朦胧和不完整中体验到含蓄之美。记得我第一次见大利的作品，是在2023年武汉鹅社书店举办的个人项目——“释”。那次展览中，他展示出的一批漆艺作品皆以瓦灰、碳粉作基底，让作品呈现出黑色或铅灰色的厚重感。我误以为他是刚结束在广岛市立大学的访学，受其导师大塚智嗣和日本美学的影响。未曾想这是他一贯坚持的漆艺风格。

玄黑，众色之母。传为楚人先祖颛顼在传说中与“玄”（黑色）紧密相联。《大戴礼记•五帝德》载颛顼“乘龙而至四海”，其神格常与北方、冬季、水德相关。北方在五行中属水，对应色为玄，而大利出生在辽宁阜新，或许冥冥之中与黑色有缘。中国最早有关漆的文字出自《韩非子·十过》，“禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内。”在楚地巫祭文化中，以黑、红为主。其中，服饰和祭器多以黑色为基调，描绘了对地下幽冥世界的想象，不仅营造出神秘肃穆的仪式氛围，黑色也被视作连接生死两界的色彩象征。楚漆器以黑色漆为底漆，经过多次髹涂形成如墨玉般温润黝黑的质感。木胎上髹涂的黑漆，掩盖了木材本身的纹理，但又经过打磨、推光等工艺露出细微的木纹。黑漆下木纹隐隐约约的走向，是“隐”伴“显”、“暗”衬“明”的东方美学。在大利的作品《弧形》、《时间的线20201205》、《废园》和《无名之光》中，锡粉、碳粉、砥粉在竹子、实木和蚯蚓标本的表层留下毫不起眼的痕迹。只有随着我们视线方向的改变，那些细微的颗粒才折射出自己的位置，犹如只有在日光中显露的悬浮微尘，暗合了展览名称“尘光”，如尘土般微弱的光亮却具有一定的力量。

《废园》大漆、竹子、铝丝、锡丝、铅、铁板，每根410cm，2022      图片来源：由艺术家本人提供

传统漆艺术中，漆艺器物以食具、妆盒、古琴等传统仿古物件居多，体现出“器以用为尚”的价值理念。髹涂、描绘、刻填、镶嵌和雕漆，这些器具的制作流程使其工艺价值与实用价值绑定。从传统漆器到现代漆画，是漆艺传统艺术观念的现代转换，追求的是材料语言的独立性和艺术观念的当代性。当下时兴的漆画、漆立体，融合了现当代绘画与雕塑、装置艺术的视觉语言，利用新颖别致的材料实验和凹凸转折的造型充分展现大漆柔润有光的特性。大利的作品《寂乐》就是采用复合髹饰技法，在竹子和麻布上经过多次薄漆罩染形成半透明的效果，底层的纹理若隐若现，表层的大漆透着温润的光泽。      

远远看见展墙上彩色的星星点点，那是展厅内数量最多的作品系列《绝色》。大利让锡粉覆盖的漆层逐渐氧化变色，上方装点或排列着玛瑙、青金石、绿松石等各类宝石。蕾丝的纹理、泼洒凝固的锡粉、凝结成团的大漆，更强化了宝石的光泽是位于阴翳的网纹和明暗之中。不禁想起日本著名作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》一文中写道的，“夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石曝露与阳光之下则失去魅力，离开阴翳的作用，也就没有美。”然而，正如作品名“绝色”一词字面的含义，美到极致的事物似乎总是暗藏了危机。大利的家乡阜新，在历史上取“物阜民丰，焕然一新”之意。因盛产煤炭、玛瑙，在我国能源版图上有着显赫的历史地位。仅“一五”时期，国家就有4个重点能源项目安排在此。“开采地仿佛是科幻片里的景象一般，从上往下看，工人们就像蚂蚁”，大利平静地回忆着往昔的生产盛况。曾被阜新人视为骄傲的矿产资源，在人类的过度开采后却如同无形的利刃斩断了向上的绳索。作品表面凸起的宝石，让人忍不住地想要触摸，仿佛暗示了人们对自然馈赠的依赖，可又毫无节制地占有自然的矛盾行为，揭示出人们在矿竭城衰后重思工业文明对自然的消耗。

竹，是中国文化中君子形象的代表和正直坚韧的人格象征。在作品《废园》中，大利用铝丝缠住竹子，在大漆、碳粉的包裹下，竹子的传统符号指向被弱化，反而强化了“废园”主题的静谧深邃、厚重沧桑的意境。“我喜欢对破坏的事物进行重构。”这种对材料实验和语境转换的创作手法早在2013年的作品《装模有样》就已出现。展览入口处的此件作品，是将红木的天然纹理与不锈钢的冷峻工业金属感并置，以此构建自然与人工之间的冲突张力。在漆艺技法上，大利运用厚薄变化的漆层来突出红木表皮形成的褶皱与沟壑，并在木材截断面髹以红色素漆，保留了传统漆艺平光亮特点的同时，还在不锈钢表面形成了镜面反射。鲜艳的红色好似工业技术在自然肌体上留下的裸露伤痕，红木的自然属性与不锈钢的工业制品标准化特征让红木的“有样”与不锈钢的“装模”形成互文，呼应了自然生长与人工制造对立纠缠的主题。当技术引领时代之际，总会有艺术家重回手工艺的手作中去彰显两者的差异。固然手作带有艺术创作的温度，但是大利始终坚持将大漆作为观念承载的媒介，他曾说，“材料不应被视为静态的载体，而应成为具有评论和表达功能的原力”。正是给予材料原力的充分释放，大利完成了对技术时代人类破坏行为的隐喻性批判。

在离开前，我环顾展厅，问了大利最后一个问题。

“你的作品是不是一直都偏爱黑色？”

“好像是。我一直都是大量的使用天然大漆本身的颜色，变化丰富。我认为所谓的‘大漆’这个总被强调的概念，灵魂就是生漆本身。”

作者：湖北美术学院艺术人文学院  李逦菁

作者：李逦菁