【译者按】阿尔都塞留下了四篇讨论绘画的作品，其中最重要的一篇，是写于1966年的《克勒莫尼尼，抽象的画家》。这篇文章多年前已有中译文(见《列宁和哲学》，杜章智译，远流，1990年)，但遗憾的是标题被译成《抽象画画家克勒莫尼尼》：这意味着翻译者并没有理解阿尔都塞文章中对“抽象”这个概念的运用与所谓“抽象画”并无关系。

　　这里译出的是另外三篇第三篇。它们都是为画家的画展所作，分别写于1962年(一篇)和1977年 (两篇)，虽然在作者生前发表，却都鲜为人知，其中两篇只是刊印在画展的目录上。这三篇画评不仅是篇幅短小的即兴之作，而且和作者的其他文章(大多发表在法国共产党的理论刊物上)相比，风格也相当个人化。不过我们还是可以从中辨认出阿尔都塞反复谈论过的一些主题：“思考到极限”;“迂回”;“怪异的熟悉” (弗洛伊德)等等;特别是为了“让人看到”意识形态，就需要“加工”、制造出一种“内在的距离”——这是他关于艺术与意识形态关系的核心论点。

　　阿尔都塞很少愿意公开表现他对各门艺术的了解，而且当他不得不公开谈论艺术的时候，他也首先要声明“我仅仅是一个哲学家”。惟其如此，这几篇画评不仅可以作为他熟悉绘画艺术和艺术家圈的明证，同时可以让我们看到，当他让理论工具的运用服从于感性的敏锐性的引导时，他那令人略为感到陌生的文体，便在一个哲学家的自我中拉开了一道“内在的距离”，就像他发现艺术在意识形态中可以做到的那样。

　　林

　　(1977年)

　　林[7]，我可以说：这对我而言，是一些被拉长直到其临界线的体，一些被延伸直到其顶点的线，一些像搁浅的船头一样的角，以其速度劈开空间，直到其最后的面——林，我可以说：他画到了极限，就像另一些人，极少数的，思考到了极限。

　　不过，我宁愿说：写出这些话的人，是在千千万万人中，有一天在林的作品里遇见了后者的。

　　但需要用相遇这样冒险的说法吗?最好还是用进入的说法，在最接近的空间和最熟悉的世界方面，这说法也许是最自然的。

　　我曾经，像每个人那样，被一些画家打动，被另一些触犯，有时被困扰，甚至被撕裂：在那些最伟大的画家中间。而每一次都需要最隐秘的身体做出长时间的劳作，才能——要知道——或者恢复平静和谐，或者对痛苦说是。

　　然而，我见到的第一幅林的画，却好像是老相识了。我对它一无所知：但它却已经是我的一部分。而每一次我——偶然地从一些方面——进入他的作品，那些生命的齿状物，向着赤裸的、喑哑的身体或者面孔的开端，或者后来在别的作品里，每一次他都总是比我早到一步。

　　我的确认为这就是他的奇迹：这个人从世界的尽头，从别处，从无尽的大洋的边缘向我们走来，这个画家用如此绵长或密集的线条描绘曾经见过的鸟兽花藤丛林和人类，这个缄口不语的异乡人用沉默说着我们的语言这个未知之物，而我们居然听懂了。

　　这个奇迹的原因何在呢?大概是由于林的谦卑，以及他的友善：愿意从他的大地和天空接受自己原有的存在，愿意从中凝视植物、动物和人们，仅仅是爱它们。也是由于他画到了极限：不尽然是用存在物和它们的形式，而且是用一个被几世纪历史所压垮的民族的无声的呐喊。谦卑里有对卑贱的如此拒绝，平和里有如此紧张的暴力。这就是林的世界为什么一下子就成了我们的世界的原因：因为他让它裸露了出来。

　　弗洛伊德谈到过怪异的熟悉[8]。林的那些大鸟来自阳光和夜色，而不仅仅是一些鸟，它们或许是怪异的，抑或这些谜一般的存在物在空气过于稀薄以至于就是虚空的无限中被拉长了。怪异就在于，它们对我们不是怪异的，而是熟悉的。熟悉的怪异。当我们进入它们的世界时，一种沉默的存在早已在我们之前对它们说是了：那就是我们的身体和它那因痛苦和平静而撕裂的记忆。

　　我发现：我很久以来就认识林。他在我们之前出生，是世上最老的画家：是最年轻的。

　　注释：文内插图均为所论画家的画作，由王立秋先生收集于网络

　　[7]这篇文章是阿尔都塞1977年(寄出日期为10月13日)应维弗雷多·林(参见注2)之约，为原计划在次年举办、但因故取消的作品回顾展所作。直到林去世后的1982到1983年，本文才发表于先后在马德里、巴黎和布鲁塞尔举办的一次画家个人画展的目录中。——译注

　　[8]弗洛伊德在1919年的《关于“令人害怕的”》(收入《弗洛伊德标准版全集》第17卷)里，对unheimlich(令人害怕的)这个德文词及其反义词heimlich、heimisch(私密的、熟悉的)加以细致考证，发现“heimlich一词的内涵包含一个向着含糊的矛盾意义发展，最后与其反义词unheimlich重合的过程”，并得出结论：“令人害怕的不是别的，正是隐蔽着的熟悉的东西”，即“怪异的熟悉”。——译注

来源：艺术国际-评论 作者：文/阿尔都塞,译/陈越