在《<千里江山图>的作者与名称》一文中，我们已经对《<千里江山图>的作者名称与作品名称》作了简要论述，这篇论述看起来似乎没什么价值，只是对一些原始文献资料进行了简单梳理，其实这也正是这篇文章的意义所在，至少我们对这幅画的基本情况有了一个大致了解，也了解到了《千里江山图》这幅作品的语境，而对同样一些类似作者名称、作品名称这样的问题，人们都莫衷一是，众说纷纭的时候，我们难免会因此忽视了《千里江山图》之所以成为一幅画的价值与意义所在，也完全忽视了《千里江山图》作者的主观能动性，那么，在这种情形之下，从艺术、美术的角度出发，我们很难认识到《千里江山图》中非功利性、非政治性的原始意义所在，而这种原始意义在《千里江山图》中是否真正有所体现呢?这是本文需要探索和解决的问题。

　　图一(图片来源：网络)

　　在古代那个特殊的语境当中有一些常识性的可以通用的名称，对于后代人而言，已经比较陌生了，所以作为后来人只能通过质疑的方式来尽可能还原当时的一种状况，这些都是可以讲得通的。而对于“王希孟”《千里江山图》这两个名称而言，似乎也成为了那幅“青绿山水”或“设色山水”的约定俗成的一种称呼方式。而不管怎样，到目前为止，除了曹星原“断定《千里江山图》是后人拼盘”以外，大部分人对这件作品还是比较认同的，而正如曹星原在《王之希孟》一文中提到的：“高居翰(美国加利佛尼亚伯克利大学博士、艺术史和研究生院教授)在他出版在1980年的《中国古画索引》中沿用了傅熙年与杨新对这件作品和作者的说法，并认为这是一件很好的宋代绘画真迹。”可见，曹星原博士“后人拼盘”的说法已然成为特例，那么事实是否如此呢?这的确是一个值得探讨的问题。

　　图二(图片来源：网络)

　　《千里江山图》被称为“巨幅长卷”是从作品尺寸的角度来说的，实际上《千里江山图》画面中所描绘山水的真实尺寸可能会远远超过画幅的尺寸。故宫博物院研究室的余辉在《细究王希孟〈千里江山图〉卷》一文中论述了“《千里江山图》卷的取景之源及王希孟足迹考”，而紧接着夏小双在《〈千里江山图〉研究相关问题辨》一文中对余辉的观点进行了反驳。而实际上从创作的角度来讲，《千里江山图》中的“山水场景”是否能够在现实生活中找到相对应的真山真水，这一点对创作本身而言并非最重要的，清代郑板桥曾对“胸中之竹”“眼中之竹”、“手中之竹”三者做过精辟的论述，即在创作绘画的过程之中我们胸中的、眼中的、手中的同一个事物，它所呈现出来的状态是有所区别的，并非一成不变的，郑板桥云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉?”而依此而论，如果我们真拿《千里江山图》中所描绘的山水去在现实生活中寻找他所对应的真山真水，那么，这种举动无异于刻舟求剑。而从这一点来讲《历代名画记》中“无以见其形，故有画”，“存形莫善于画”的表述也便有了实际意义，从绘制的角度来说，这也是对创作者最大的考验，而至于这幅作品绘制之前、绘制过程中、绘制之后其它相关信息是否对这幅画作造成了影响，或者影响的程度有多大，或许都不能取代创作者自身实际主观能动性的有效发挥，否则也不会出现这么一幅山水长卷。

　　图三(图片来源：网络)

　　一幅杰出的画卷之所以立名于世，当然不是仅仅取决于画作表面，《历代名画记》中“论画六法”一篇中写到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其中的“本于立意”便告知了人们绘画创作中的“立意”是非常可贵的。而具体到古代山水画创作中，其“意”又如何呢?

　　山水画史上有一本巅峰理论著作，名叫《林泉高致》，其作者站在不偏不倚的角度，对山水画理论做了一次深刻而又清晰地解读，他解释了什么是真正的山水画创作，可以说他找到了创作山水画的“钥匙”，而实际上这把“钥匙”人人都有，但不见得都会用。其在文章中写道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得，何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”

　　图四(图片来源：网络)

　　换言之，山水画的可贵之处在于“可行、可望、可居、可游”，而“行”“望”“居”“游”又依其重要性按顺序排列。“行”“望”“居”这三个字不用解释，大家基本都清楚，其在《千里江山图》之中也都是一目了然的。而“游”就有点不一样了，《历代名画记》中提到：“宗炳，字少文……南阳沮阳人，善书画……以疾还江陵，叹曰：‘噫!老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。”

　　图五(图片来源：网络)

　　依此而论，“存形”的确是“画”的功用，而这种功用可以让人们实现“游”的愿望。而从观看者的角度来讲，这一点也是讲得通的，在《千里江山图》中有“可行”之处，有“可望”之处，有“可居”之处，但“行”“望”“居”似乎都是一种独立的行为或状态。而“游”虽然也是一种行为或状态，但这种状态是一个过程，“行”“望”“居”都可以是“游”这一过程中的一部分。而此处值得一提的是关于“居”，傅熹年在《千里江山图中的北宋建筑》一文中对《千里江山图》中建筑类型与特点进行了分析归纳，为人们了解画卷中的“居”提供了方便。

　　而事实上我们只有实践“游”这个字，才能实现从卷首至卷尾的“游”观过程，虽然《千里江山图》有“可行”之处，有“可望”之处，有“可居”之处，但至少在画卷之中，并非所有的地方都能“行”、“望”、“居”，而只有“游”字可带领我们赏完如此长卷。

　　图六(图片来源：网络)

　　那么，既然“游”这么重要，我们就应该利用一种“游”的眼光来审视这幅长卷，这就要求我们欣赏此图时，首先不能一点一点地从头看到尾，而应该从创作者的角度来考量这幅画，从整体来看，《千里江山图》首先是一幅有头、有尾的作品，即画卷开头一段和最后一段的陆地部分是与画卷的最下缘紧密衔接的，好似观者可以实实在在地步入画面、最后还可以顺顺利利地走出画面。画卷开头这段，山势是从右向左逐渐走低的，如果从右向左走起，便是顺势而行，相对轻松，而且左右横向有两座小桥，证明那里是可以通行，无任何障碍的，因此画卷开头这段提示了人们可以走“起”。画卷结束部分有座桥很有意思，它虽然看上去是左右方向的，但却有一定的角度，它所连接的是上下方向的两块陆地，而这两块陆地又好像靠得特别近，几乎要融合为一体，很明显，画面中的这座桥有“合”的意味。至于画面中间部分也有陆地与画面下缘衔接的部分，但那只是局部，并非主体。

　　图七(图片来源：网络)

　　画面中开头和结尾的中间部分，从整幅画卷的中间，又可以分为左右两大部分，中间有一座长桥，这座长桥将画面中的两组山体紧密地联系起来，按从右往左的顺序来看，这座桥主要起到的是“承接”的作用，而且右边这一大部分与画面下缘衔接的陆地只有一处。左边这一大部分虽然没有“桥”，但这一部分与画面下缘衔接的陆地有两处，在这两处中间有一条“S”形弯曲的河流，也就是说虽然没有桥，但是作为“观者”，完全可以通过这两块陆地“转”过去，按画面从右往左的顺序继续游走，换言之，左边这一大部分中间有如此宽的一条大河，上面竟然没有桥，这一点告诉了人们，你可以通过那两块与画面下缘衔接的陆地转到河流的对岸，无须走桥，此处的河流的“S”形曲线形态，提供给了人们沿河而“转”的信息，它是一种“转接”的信号。

　　分析到这里，《千里江山图》从右至左“起、承、转、合”的构图思路已非常明显。而说到“构图”，不得不提《历代名画记》中谢赫“六法”中的“经营位置”，《历代名画记》中“论画六法”中写到：“至于经营位置，则画之总要”。可以说《千里江山图》的构图充分地印证了这句话。

　　《千里江山图》的构图如同一篇文章的写作技巧，它不仅仅是一种促成画作的方式，同时还揭示了人人都不能避免的一段人生旅途，而这段旅途离不开“游”。而画作毕竟是画作，江山还毕竟是江山，山水也还毕竟是山水，具体到每个个体而言，《千里江山图》中的“起、承、转、合”都是人们所回避不了的必经之路。

　　作者简介：于献堂，笔名：庚己，男，毕业于西安美术学院;研究方向：艺术学理论(美术史论);职业：学者、自由撰稿人。

来源：雅昌艺术网