受访人：王玉良（清华大学美术学院教授，吴冠中艺术研究中心学术委员，庞薰琹艺术研究会副会长）

采访人：韩朝（首都师范大学美术学院教授，中国画系负责人）

文字整理：孙婧渝（首都师范大学美术学院博士生）

韩：作为吴冠中先生的学生，您对吴先生比较了解，您如何看待吴先生的艺术和人生？

王：吴先生去世十五年了，回顾吴先生成就时会更理智和客观，滤去了许多感性因素。

业界已有定论，吴冠中是近五十年影响中国美术事业最大、最有成就的艺术家之一。

生活中的吴先生朴素、亲和，待人以诚，从无虚言。除了谈艺术时高兴和激动，平素对其他事几乎是寡言和木讷的，不在意世俗应酬。他对艺术绝对认真，并全力以赴。为了节省时间，生活维持在最简单的基本要求上，而且都有严格的工作和生活的节奏。

《五台山佛光寺唐塑》1954年 水彩·纸

韩：看来吴先生自律意识很强。成功的艺术家都是把大部分时间用在艺术上。

王：是，吴先生是我接触的前辈中自律性最强的一位，做事从不敷衍和拖沓。有一次我们请吴先生给我们几个人的画集写前言，他很高兴答应了，并说明天下午要去福州，在火车上写，一到福州就寄过来。可是第二天上午吴先生就打来电话，说前言已经写好，让去取。

他对时间抓的太紧了，尤其是晚年对自己要求更高。他平时的工作方式安排得很科学，时间利用率达到了最佳值。他从不打无准备之仗，外出写生时画具画笔准备得一丝不苟，每天画完后画笔都仔细地洗干净、擦好，而且连洗笔用的肥皂都保护的特别好。他自己本身节俭已成了习惯。

我认识吴先生是在胶东的龙须岛，当时他的写生都是画在一两平方尺见方的小木板、三合板上，这并不是他故意想这样画小画，而是因为当时他的经济负担很重。几位往届的老同学在北京乐器厂工作，他们帮忙捡那边当下脚料处理的小块三合板，很便宜，就三五分钱一块。他就用乳胶和上立德粉作底子在上面画油画。龙须岛、石岛一批油画写生作品绝大多数就画在这样的三合板上。回京后，吴先生用塑料袋装好，画面衬上白纸，整齐地竖排在书架上。他非常喜欢这批小画。

他的生活一直很节俭。但在艺术上，他最舍得投入。他的人生态度很豁达、明确、透彻。有时我们说，花钱请个帮手做做家务可以争取不少时间。吴先生说，好啊，再贵也没关系，用钱买青春你还不合适啊。他非常想得开。

《西藏佛壁》1961年 油画·木板 46cmx62cm 新加坡国家美术馆藏

韩：吴先生知道时间多么宝贵。他作画时透露出这种信息，不是休闲状态，而是充满激情。他的作品是灿烂和明快的，从用笔用色上我们能感觉到速度。吴先生有使命感，他要站在中国大地上和西方艺术较量，1950年他回国时就立下了这样的雄心。在他眼里，艺术之外都是小事，都可淡然处之。

王：吴先生的确是为信念而生活的。他憋着一口气，有法国的老同学赵无极、朱德群作比较，一直有形无形地鞭策着他，他是不甘人后的人。

为了节省时间，可以多画一些画、多带一些绘画材料，他随身洗漱的物品减的不能再减。在临离开龙须岛准备回京的前夕，吴先生唯一一次洗了衣服。我们一看那衣服根本认不清是什么颜色。几个月下来从没换过，原来是棕色的本色灯芯绒的衣服，已有皮革的质感且五彩斑斓，结果一洗整个大水盆的水都是黑的。我说，吴老师，这都是墨汁了，他还跟我开玩笑说，我这是一得阁！吴老师说他本来就准备好了的，就用这身衣服来摸爬滚打，带的主要画画的工具和材料，也基本消耗完了。他从画画的角度考虑，别的都不想。

《鲁迅故乡（二）》1977年 油画·木板 46cmx61cm

韩：对于吴先生而言，画画是第一要义，其他生活上的干净与否都排在后面。

王：对，他不管，也不在乎这些，他最能吃苦。作画时完全进入状态。当时工宣队和渔村大队部交给吴先生一个任务，给龙须岛大队礼堂画一张大画，要画在两米四长乘一米三宽的整张大五合板上。早上吴先生和我找了一大块碎玻璃板搬到礼堂做调色板。把颜色挤好，他挽好衣服就开始动手画。到了中午，我去食堂领了饭菜给他放在画边的小凳上，他看也不看仍在继续画。他画大画最喜欢用宽的板刷，大板刷触及画板会咚咚咚地响，一直响到下午四五点，这张画才完成，是一口气画完的。这时候他才想起吃饭，他的腿都软了，几乎站不住。这件事给我的印象太深了。当时他已经快六十岁了。

韩：吴先生一直强调油画民族化，其方法是汲取中国画的写意性，并且他认为西方塞尚之后的油画较之古典画法也变得稀薄了，恰恰与中国写意画相通，中国画艺术始终崇尚虚灵松动之美。吴先生是江南人，他用薄画法画油画，合乎自身性情和艺术取向。

王：我年少时最早接触的吴先生作品，是他海南岛写生的小画片，其中大部分是水彩。当时就觉得吴先生那些油画也像水彩，有些怪。当时他画得很稀薄。

吴先生画的是海南岛那边的农场林场，当时他还是自费去的。回途两天两夜，他把座儿让给画，一直站着护着画，回来时腿都肿了，这太厉害了。他就是这样视画如命。

严格来说，吴先生是位接近写实和抽象之间的画家，他的抽象和半抽象作品是有依据的，“风筝不断线”不完全是纯抽象。他把生活感受提炼出来，然后变成形象。吴先生说中国画的核心精神是“韵”，他的画里能找到一种有活力的内容。有次我和董欣宾聊起吴先生作品中的线，董欣宾虽然很传统，但也承认吴先生的线是有生命的。这一点很重要，他不是被动地刻画形象，他的线充满主动性，融进了情感。

《孔林》1980年 素描写生·钢笔、碳素墨水 27cmx37cm

韩：吴先生跟传统那种用线的方式——屋漏痕、折钗股不一样。他赋予了线条不同于传统的新的形态和生命。这种形态变异更具有时代性特征，也可以归入泛笔墨的范畴。

王：吴先生为了取得这种线的效果，特制了一种笔，笔的毛很长但很挺。有时候他勾线就专用这种笔，因为油画笔毛太短了，勾不出足够长的线条。这种特殊的长峰油画笔解决了这个问题。我印象很深的是他画树干的方法，他先用画刀把树干位置上的油画底子刮去，然后再用排刷蘸颜色嵌进去。这就会产生一种横的阻力和涩的效果，不流滑。你细看他画的树干都是那样的，这样比有些人信笔画的那么流畅效果要好得多。他画树干竖线横画，显得沉实，有力度和塑造感，使线有一种“虫蚀木”的金石感。这说明他运用从中国画吸收的东西很灵活，还很协调自然。他几乎极少画影子，不像我们有时先画影子再画物，把大的立体关系先弄出来。吴先生不是这样，他从整体画面来看，看需不需要重颜色、亮颜色。他按照画面需要取舍分布。他还有个很好的习惯——每到一个地方，不是立刻坐下来就画，他先转着看，看看哪儿能成一幅画，想好了再坐下来画。

《高昌遗址》1981年 水墨设色·高丽纸 101cmx105cm

韩：对他来说，画面已了然于胸。这种方法，和我们古代画家所说的目识心记大致一样，只不过吴先生更主动，他移花接木，把不同地方的美集中在一起，美美与共，美上加美，因此画面更耐看，理想化了，有典型性。

王：对，有点儿像中国画家，西洋画家不会这样。中国画家是想好了画面的综合关系，都具备了才开始。我有幅画，是和吴先生一起写生时画的。我们画的同一个角度，吴先生当时也是用油画结合勾线的方法，他把有些关系省略掉了，强调了整体的运动形式。我当时还在费力地找地面的灰和墙面的灰这些微妙关系，费了很大气力，效果还不理想。

《老重庆》1977年 水墨设色·宣纸 尺寸不详

韩：吴先生1940年代在国立杭州艺专读书，1947年公费留学巴黎高等美术学校，1950年归国后到中央美院，后来又到清华大学、北京艺术师范学院和中央工艺美术学院，他的一生一直在学院，除了艺术家身份，他还是一位有鲜明主张的艺术教育家，吴先生教学上有哪些特色，他的形式美教学对您有怎样的影响 ？

王：我前些天和刘巨德去中国美术馆参加一个展览开幕式，中厅是熊秉明作品展，我特别有感触，因为熊先生和吴先生是好朋友，彼此相知。熊先生对吴先生作品的看法很中肯，他说吴先生是画幸福的画家，苦难在吴先生作品中很少留有痕迹，丑恶也是他不愿意看到不愿意表现的。吴先生对生活充满热情，他追求纯美境界，是唯美的艺术家。

吴先生特别注重形象性启发性的教学，这样容易让大家理解、记住。有一次在海边画海浪，他很激动，他用飞动的笔触一边画一边说，这是怀素！这是狂草！还有一次看到刚拉上岸的拴着船的绳子上和浮标上满是青苔海草，长长地垂下来，吴先生一看见就说，这是裙子啊！这绿裙子太好看了！他打破了事物之间的界限，大家一听就能领会。

《霸王别姬》1985年 水墨设色·宣纸 48cmx71cm

韩：正是因为他对生活充满了爱，所以遇到坎坷，他都能转化。在谈论吴先生的艺术形式，或者他对于形式美的追求和有关形式的一些观点时，我们往往容易忽略背后吴先生这个人，容易割裂开看。但正是有了这样活生生的一个人，有感情、有思想、有担当，才能产生对形式的敏感，这两者是相辅相成的。

王：这与吴先生的学习经历有关，他所处的时代已经不强调所谓的写实造型，写实主义当时在西方已经过时了，吴先生在写实方面没有下很大功夫，他当时还年轻，更容易接受现代艺术。我觉得吴先生作品的内质像马蒂斯，他强调形式感、视觉感。马蒂斯说画就是安乐椅，你不论什么时候坐上去都会感到舒服。这就是现代艺术的形式美——它不着力于具体形象的刻画，而是着眼于整体关系相融的处理。

韩：吴先生也说过一句话，八大山人西去和马蒂斯东来只是一个时间问题。在他看来，中西艺术不分伯仲，都有高峰，艺术巨人未来将在高峰相会。

王：他看问题是从形式角度来看，而非单强调所谓中国画的笔墨。吴先生特别注重意境、诗感、韵律感，这是中国画核心。他的方式是中国的，但他看待画往往从构成的角度。吴先生常常和我们提起晚清画家赵之谦和虚谷的作品——赵之谦画的树是横空出世、半截儿的。吴先生画树往往也不画底部，像中国画的折枝构图，就一个半截树干，很有张力和趣味。我们过去不大注意赵之谦特殊构图的作品，但是吴先生很敏感地发现了这个有创造性的画面构造，并很快地吸收消化。他画的白皮松、杨树，都有赵之谦的影子。他特别注意这种新的艺术视觉的突破。他不用中国传统画家的眼睛看世界，他用西方的视角来分析问题。

韩：吴先生说横站生涯，他的一生比较孤独，同道中人并不多，但也有几个良师挚友，您能谈谈他的朋友圈吗？比如上次您谈吴先生对卫天霖先生的一些看法以及他们的交往。

王：卫天霖相当于吴先生的半个老师，他是1898年生人，长吴先生二十多岁。卫先生在日本学的是欧洲点彩画法，和当时的主流不一样。他家里就挂了一幅内容是两个菠萝的油画，那是吴先生屋里唯一挂的一幅油画，就是卫天霖的作品。吴先生很佩服和敬重卫天霖，他常说卫天霖比雷诺阿画得好，比雷诺阿更厚实、丰富。是汲取了中国碑拓的精华。

《苏州网师园》1973年 油画·木板 46cmx61cm 首都师范大学美术学院藏

韩：是的，卫先生对吴先生有知遇之恩。在吴先生的一生中，他对艺术有一种宗教般的虔诚，也取得了非常大的成就，您怎么看待吴先生的历史定位？

王：中国现代艺术史已经将吴先生定位为百年来的大师巨匠，这个名号实至名归。在当代中国，从古典型、写实型转化为现代型的过程中，他是关键人物。而且最了不起的是，他是全能的，他天生有两支笔，一个文笔，一个画笔。这点别的画家难以比拟。还有吴先生的色彩修养和天赋非常高，他在中国画用色上有突破，中国画用笔偏多，吴先生对笔法没那么多兴趣，他的执笔方式也与很多人不一样，他的色彩运用个人化。在油画上也是如此，他用宽的板刷戳抹，那些早春如雾的烟树都是这么画的。有时候他还会粘拍一下，用笔尖揉搓一下颜色，揉上去再拔起来，这样色彩过渡的很自然而且微妙。

《鹤舞》2002年 水墨·宣纸70cm×140cm 新加坡国家美术馆藏

韩：艺术家以确立自家风格为成熟和成功的标志，在形成个人风格中，独有的技法和语言是基础性支撑，吴先生摸索出了一套适合自己的技法。这些技法是构成吴先生艺术特色非常重要的方面，不容忽视。

《大海（二）》1993年 水墨设色·宣纸 69cmx138cm 新加坡国家美术馆藏

王：我认为吴先生界乎于抽象和半抽象的画是最好的，既有胆识又有真情，实感性很强。从于心而立于诚，这是艺术的核心。钟蜀珩认为吴先生最了不起的特点是：敢于说不。身在潮流中的人，强势的群体与弱势个体是不对等的关系，往往没人敢说不。但吴先生不在乎这些，是既有体制的挑战者。

韩：在改革开放之后，很多掀起美术界波澜、能推动艺术历史进程的真知灼见、理论主张，是由吴先生发起的，理论界反倒相对沉寂，这也是吴先生许多年思考积淀的一次集中迸发。吴先生不断发现问题、提出问题，说明他一直在思考、探索。

王：吴先生敢于说不，更多地反映在对艺术的态度上，他反对保守的旧说，绝不盲从。他说必须用形式这把手术刀来解剖分析中国画。有人讨论吴先生是国画家还是油画家，问题不在于此，他早就不在乎这些界限了，只要能表现真情实感，用什么方式并不重要。强调中国画的封闭性，很难打开与外界接触。吴先生本身就是从西画来的，并不很在意这些界限问题，他的作品早已突破了中西边界。他分析画家的作品基本上都是用平面的网格性结构规律来入手。

韩：网格性是个什么概念？

王：就是结构形式。他说的最多的中国画家是虚谷。吴先生最喜欢虚谷的画。他说虚谷的线在交叉当中能产生不同的性格特征，虚谷画兰花除了大结构上的交叉外，在叶尖儿上还有小交叉，这种交叉方式和他画梅花的交叉方式又不一样，画梅花时是交“女”字，从大交错到小交错，先布置在平面上，摆足了之后再勾具体的花。他特别注意线交错组合的形状和空间面积的关系。

《蛇（师虚谷）》1977年 水墨设色·宣纸 49cmx49cm

韩：吴先生临摹过虚谷的画，他有一篇文章《虚谷是师》，认为虚谷的画具有现代形式感、结构意识，这与吴先生心目中的形式感契合。

王：中国画家多着眼于笔墨之类的问题，而忽视了更深一层的东西，但吴先生很能发现这些问题。他对清初金冬心也感兴趣，说他画的梅花是用墨点出来的，梅花组成的网透着的光斑，有逆光闪动的效果，很斑斓。他用的是西画那种结构方式去理解和分析画面。

《万仞峨眉横看》1978年 水墨设色·宣纸 27cmx192cm

《印尼野生动物园印象》1995年 水墨设色·宣纸 96cmx180cm

韩：有人说吴先生不懂中国画，其实吴先生是用另一个角度看问题。他用西方现代艺术形式要素和方法去审视中国画，从中寻找契合的艺术和画家，除了虚谷，还有石涛和八大山人。吴先生看问题非常通达，他经历了那么多坎坷、磨难，被打压、受排挤、被边缘化，但他的画依然充满阳光，性格依然不失开朗、豁达。

王：在那个特殊历史环境中，吴先生很压抑，只不过他很坚强、有信念，也很想得开。一进入到绘画状态，他就忘掉了现实的一切。当时有人向工宣队告状，说他画的石岛北沟村是个落后的破村子，连沿山谷的海草房多年都被晒的没有颜色了，像旧社会，但老吴画起来却没够。吴先生辩白说：那个灰色屋顶的洪流，是反面教材，是忆苦思甜的历史纪念。不能因为色彩像银狐皮的大衣就忘了这些。他喜欢的东西都特别有特点，比如说他喜欢无花果树，就是因为无花果树的杆子是银灰的，他觉得那色彩很美。他对灰色非常敏感。

韩：从历史成就上来说，像林风眠先生培养出的朱德群、吴冠中、赵无极这几位大师级人物，吴先生走的是现代主义路线，当代水墨直接继承或间接受影响的也很大。

王：吴先生是中国画转型的提倡者。香港人就说，看了吴先生的画，没想到中国画还可以这么画。

韩：我一直在想，吴先生到一定年纪之后，他的艺术布局、所涉猎的范围是不是希望尽可能的有广度，为后世提供一个方案、一个启发，他是不是有这么一个考量？

王：他肯定有这种考量。吴先生退休以后，有一年突然想画人体了，专门回美院画了一段时间。这是他的精神得寻源和情感的慰籍，也是对年轻岁月一种深沉的回顾。

韩：吴先生的智慧不仅仅体现在他的绘画上，还体现在他对人生的规划上、对艺术道路的选择上。从他所涉猎的范围也能看出，他想为后人多提供些新的可能性。

王：“知识分子的天职是推翻成见”，是吴先生给人的题辞。他在生活和艺术上也想这么做，一直想不断开辟新的天地。他比较极端的说法是，文学比艺术更重要，所以提出了齐白石与鲁迅之比。他是激进式的，两者其实没有可比性。他本身是想到了很多问题，包括书法，他也在身体力行地做尝试。

他最好的是那些半抽象作品，譬如《双燕》，既有结构性，又有简洁感，有意境，更有形式，这样内涵更丰富、更有真情实感，不是为了刻意的抽象而抽象。我认为吴先生走在边缘上的那些作品最精彩。

《双燕》1981年 水墨设色·宣纸 70cmx140cm 香港艺术馆藏

韩：我也有这样的感受，他在具体事物和抽象结构关系之间寻找到了一个恰当的结合点。如此作品受众就宽，既有大众性元素，专家也觉得有足够的艺术价值。实际上，我们看吴先生是站在中国画家的立场上看的。像李可染先生，当时有的人认为他写生作品好，有的人认为他1980年代那批既有写生感同时又突破写生感、更主观处理的那批作品好，认知群体的知识结构和审美判断不一样，得出的结论也不一样，可能我们对待吴先生也一样。我有时想，不一定对啊，像波洛克那种西方的东西反而好弄，通过反复的滴撒、覆盖，他后来等作品都是这样做，反而形成一种程式了。

王：东方人可能对那种完全抽象的接受上有些问题，我觉得中西审美观念上还是很有距离的。

韩：中西审美理念不一样，我们始终还有情境、意味在里面，需要注入才能获得更深的文化内涵。西方艺术家纯粹地玩形式，文化负累没有那么多，只考虑创新，和前人、他人不一样就大胆去实践。西方艺术建立在它自身的逻辑链条上演化而来，有其合理性。通过颠覆传统获得新意和美术史价值，不像中国画的演进方式是托古改制、返古开新。

《葛洲坝》1984年 水墨设色·宣纸 96cmx134cm

王：吴先生是大智慧者，勇于担当，能融合中西艺术之长，挟时代之风云，最终达到了艺术理想的最高境界，可谓功德圆满，令人敬佩。应该说，他的人生是不可复制的个案和时代的传奇。