中国画的笔墨是画家的终生功课，它不但是中国画技法技巧中的主要手段，而且也是每位画家人格状态的直接反映。所以，笔墨不仅是技巧，还有着文化学的内涵。
　　笔法既服务于客观造型的需要，又必须接受画家思想感情的指挥，所以随描绘对象和画家个性感情的不同，就产生了各种不同的笔法，这也与毛笔这种特殊工具有关。
　　毛笔是中国画的专用工具。古来制笔要求具备“尖、齐、圆、健”四种品德，软质硬质各随喜好，以具弹性、不脱毛又兼具上述四德为佳。
　　用笔靠指，但归属于心，应是心一肩臂一肘腕一指节的运行。首先要讲究执笔。书法执笔，古来各有家法，但离不开唐人陆希声总结的“撅、压、钩、格、抵”五字执笔法。如此“五指齐力”“指实掌虚”，笔在手中，始终处于对立统——状态，练习日久，自能熟通。
　　指掌运动，腕肘支持，笔触纸上，留下点、线，构成物象，总结这些线条变化的规律就产生了笔法。古人极重笔法，有“失其笔法，岂曰画也”的警告。
　　笔法首重中锋。中锋即笔尖藏于笔画中间，垂直运行时留下的笔迹。古人非常强调中锋的重要，甚至提出“笔笔中锋”。中锋确具浑厚、稳重的效果，  但侧锋也具有轻快、活泼的效果，今人多中侧锋混用。用笔练习，主要是勾线练习，线条要有力度。勾线时行笔速度要慢，气要沉，运笔要稳，每笔将力送到，切忌浮薄轻飘，要让别人看不见的一点一点控制，达到“积点成线”，形成的效果自然是“屋漏痕”“折钗股”“锥画沙”。
　　黄宾虹集古人用笔大成，留下五字用笔诀——平、圆、留、重、变。
平：指运笔平缓，力度均匀。行笔过程如物凝碍，持重而行。用笔须匀，无跳跃，不飘浮，此为中国画用线之根本。
　　圆：指线条圆浑沉厚，同时指有弹性的曲”线。树无寸直，石也多圆笔画法，“折钗股”的效果就是“圆”，线是柔和而有弹性的，而不能刻板僵硬。
　　留：就是收得住，是功底的显现，控制得力就叫留。古人讲“屋漏痕”就是“留”的效果。中国画还讲究起止无痕，’同时又力能扛鼎，这就是留。
　　重：就是往纸背后去的力量感，即厚重感。大家用笔无一不厚。厚重的对立面是浮薄轻滑，是用笔的大忌。古人用笔如“高山坠石”，笔在纸上运行要沙沙有声。我见林散之老人写字，淡墨笔线也沙沙作响。
做到以上四条，便体味得到“骨法用笔”。“骨法用笔”系南齐谢赫首提，五代荆浩解释为“生死刚正谓之骨”，没有力或力不够强的用笔，是不配叫骨法的。
　　变：是在平、圆、留、重基础之上的综合变彳七和相互混用。如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达情感。
　　用笔有两个基本要求：力量感、含蓄性。力量在以上论述中提到，这是线条的基本审美要素。含蓄是体现笔墨精神的元素之一。不佥U拔弩张，不狂怪奇诡，有内在的美存在于笔中，这是极高境界。两者结合，为物述形，形式美和内质美都在其中。至于“十八描”，各种皴法及各种点法，都是用笔程式，须知不一定一一照搬。用笔有规律，不要强守定法，立足于“变”字。
　　总之，用笔是画中国画的人绕不过的命题，要花一生精力解决的问题，也是判别中国画高下的第一道门坎。
　　墨即是色，但又不全是色。此“色”者不同于西画中“色”的概念，是一种类似于禅意的东西，是石涛所言“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之”的过程。所谓“悟墨”者，不着急、不执著，意到笔随，一片天机。总之，不僵、不死，绝无定法。
　　黄宾虹是运用古人墨法的集大成者，从理性总结到个人实践，以漫长的一生做了墨法实践，形成超越前人的墨法经验——浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨七种。“他在给朱砚英的信中，对“七墨法”•有具体阐述：
　　一曰浓墨法。钻石燃松，唐人用之。二日淡墨法。李成寒林，始于五代。三日破墨法。以浓破淡，以淡破浓，宋诗元画习见题咏。四日积墨法。董源、巨然、元梅沙弥特工其术。五日破墨法，唐人王洽，北宋范宽、郭熙、荆、关、董、巨，南宋刘、李、马、夏，元季四家各尽其妙，用于远山沙滩为多。六日焦墨法。宋元名家用破笔点。七日宿墨法。倪迂渴笔，墨含渣滓，精洁不污，厚若丹青，唯僧渐江为得其趣。不善学者枯硬污浊，形其丑恶。
　　此外，在《画法要旨》一文中，黄宾虹对“七墨法”做了更为详尽的阐述：
　　魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑而不取其光。光而不黑，  固为弃物；若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛……
　　用淡墨法，或言始于李营丘(李成)。董北苑平淡天真，在毕宏上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多……
　　元人商寿善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，贝U鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南来人多用之，至元其法大备……
　　积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。思陵尝题其画端云：“天降时雨，山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用“积墨法”画云。王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言积墨法者也……
唐王洽性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其  形状，为石、为云、为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛  若神巧。
　　戴鹿床(戴以恒)称“程穆倩画干裂秋风，润含春雨”，干而以润出之，斯善用焦墨者矣。
古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁；其用宿墨厚重处，正与青绿相同。水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华。后唯僧渐江能得其妙。
　　笔法与墨法两者的关系，黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，  全从笔出。”这种明确无误的关系，决定了“墨法”只能从“笔法”中来。为  此他强调指出：“论用墨者，固非兼言用笔无以明之；而言墨法者，不能详用  墨之要，亦不足明斯旨也。”在宾老看来，“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至  笔未有合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备。”