无并不是空，而是为了发生而艰难达成的一种先设，它指向一切可能性。凯奇乐于让音乐沉寂下来，以为真正的声音腾出位置。他迷信无，因为没有比无更彻底的反抗。

　　约翰·凯奇自小就喜欢声音，但不能就此判定他喜欢音乐。就像一个孩子喜欢大海，因此长大以后成为海洋学家。但这并不意味着在一开始，他非热爱海洋学不可。这两者的关系可看作，后者是前者遭到社会学规训的后果。这个孩子也可以成为渔民，正如凯奇也可以成为一名口技演员，这些也都是对他们各自儿时喜好的社会学后续。不过没那么浪漫或布尔乔亚罢了。进而，若某人对此社会规训持严苛的批判态度，那么成为音乐家和海洋学家并不是二人儿时喜好的实现，而是破灭。

　　不巧凯奇正是这样的一个人，作为音乐家，他的工作就是对这一破灭的实践和解释。

　　凯奇有用手指去敲击事物，令其发出声音的习惯。不同的事物 会因此发出不同的声音，他记住并体会这些声音，这是他了解世界的一种方法。这些声音建立了他和世界的关系，世界的本质从这些关系里渐渐露出来。这是凯奇对声音的看法，也是他对世界的看法。而音乐家的身份令他必须在这种基于二元关系的简单看法中，极其麻烦地插入音乐。

　　如果声音指向世界本身，那音乐指向什么?

　　音 乐是对声音的二元论，声音就此分为声音和只有人才能发出的声音(音乐)。这一将音乐从声音中分割出去的做法，对应于人一直致力于的，人世与自然的二元论。人要去破解、战胜、驾驭自然，这一论调暗示着人已将自然从其身上推开、撇净。文明至少令这一撇清获得很大一部分形式主义实现。

　　作为反对这一切的人，凯奇要做的，反而是让音乐回归到声音里去，即让人回归到自然里去。这也是他受到“复归于无物”的东方哲学吸引所在。由此，他说：

　　“一个声音就是一个声音。

　　要意识到这一点，人必须停止

　　学习音乐。”

　　这 里有一处古怪的矛盾。人其实从来没有摆脱过自然，音乐也从来没有摆脱过声音，这种摆脱不过存在于人下意识的虚拟中。但这种存在却客观不可逆。要证明这一点不能简单地调头回去，即，不能让人返回猿猴的身份去感受并承认其自然属性，他必须通过智人的，所谓人对自然的摆脱虚拟才能再次回归自然。老子“复归于无 物”的复字的意思即在此。那么，音乐也只能通过音乐才能回归声音。凯奇是最激进的反音乐者，这一最字正体现在他对音乐和其本人音乐家身份的咬定之上。

　　凯 奇的学问最值得重视，却也可视作破绽之处，在于他必须不断确定他旨在反对、颠覆的音乐的正当性。这里非一般逻辑里建立白以说明黑，定义善以辨识恶，而是用黑去证明白所具备的黑的属性，以令你从被黑否定完毕的白里去重构白。如，海洋学对海洋的破坏—错意正是海洋学的一个课题。这不是二律背反，而是一条切实可行的逻辑链。

　　凯奇说经过训练并服膺于这种音乐学习的作曲家“听不到他们耳边回荡的声音”，他的意思是他们听不到那些不符合其音乐规矩的声音的“音乐性”，而通过对这种“音乐性”的确立，一方面令一切声音成为音乐，一方面令一切音乐回归声音。

　　“他们的耳朵封闭在

　　他们自己

　　想象的声音之中。”

　　这种想象，即对声音的音乐性的确认，正来自音乐学习。接下来，若要打开耳朵，剔除上述对声音的想象，就要确立一种“复归于无物”的“无”的聆听状态。

　　人们对《4 分 33 秒》有一种普遍的误解，认为它笔直寓意于令凯奇着迷的日本禅学的空之类，其实它更意于诠释《周易》里朴拙的辩证法。当音乐安静下来，所有的声音都出来了。如果你坐在《4 分 33 秒》的现场，你对其对音乐会规则、惯性的挑衅的正确回应是，将《4 分 33 秒》拽回到音乐会的规则和惯性中去。张开你的耳朵，不是去听舞台上的绝对缄默，而是去听此时可能听到的所有声音。这些声音，就是《4 分 33 秒》的确凿现场和事实音乐。

　　以及凯奇用从《周易》借鉴来的占卜法去作曲，不是装神弄鬼。占卜，即想预知将发生什么的前提是什么都尚未发生，也因此发生什么都是合理的。因此对占卜这一过程本身来说，无论结果如何，你都不能当场掀翻占卜师的桌子。占卜作曲法的前提是无，是你对自己审美的清空。确保没有任何音乐残留在你脑子里，这样，任何占卜出的声音都是音乐。它没有指向好听，而仅是指向听。就像占卜的结果并不指向吉，它指向任何后果。

　　“无话可说，而我正在说它，

　　那就是诗。”

　　无并不是空，而是为了发生而艰难达成的一种先设，它指向一切可能性。凯奇乐于让音乐沉寂下来，以为真正的声音腾出位置。他迷信无，因为没有比无更彻底的反抗。无为一切做好准备，但这“一切”经过了准备者之所以这样准备的原因，以及在准备过程中的历练的厘清。

　　杨波：作家、乐评人，曾主编《自由音乐》和《音乐天空》等音乐杂志。

来源：艺术国际-评论 作者：tar,<b><a,杨波,href="http://blog.artintern.net/2850"