中国画与水墨画这两个看似无关紧要的命名一直是困扰中国画家的死结。从徐悲鸿的“彩墨画”倡议一直到美术新潮的“现代水墨”概念的提出，关于水、笔、墨、色的讨论与实践始终在半知半解的混沌中继续，剪不断，理还乱，思潮一波波过去，画还是那几张画。  

   “笔情墨性，皆以其人之性情为本”（刘熙载）
   “气韵藏于笔墨，笔墨却成气韵”（恽恪）

   “学者末入笔墨之境，焉能画外求妙？”（方蕙）
   “五四”前的画论，都是围绕“笔墨”二字展开，“笔墨”是中国画不可动摇的基础。“五四”新文化运动之后，由于中国画传统强烈的惯性，中国画大家在近代层出不穷，信口可以报出一大批如雷贯耳的名字。有所建树的国画家不下百人。相比于白话文运动的成功，国画改良运动的结局无疑是尴尬的。除林风眠、徐悲鸿的图式较为鲜明成熟外，几乎所有背弃中国画笔墨程式的革新者都遭遇了不同程度的失败。成功的往往倒是那些推崇笔墨精神、积累笔墨修养的继承者。如黄宾虹、陆俨少、潘天寿等都在前人笔墨经验中寻找到了个性的表达形式。
    徐悲鸿是鉴于西风东渐的形势提出了“彩墨画”概念，现在听上去是多么的浅薄。而在同一时期，潘天寿主张忽视素描，加强诗书印等画外修养的锤炼显然更具现实主义。在这两种思潮的共同影响下，中国画的历史格局受到不同程度的冲击。
    数十年后，事实证明，所谓西中结合的少有成功者，以古开今的倒不乏大家。中国的绘画如果丢弃笔墨，无论它披着多么华丽的外衣，打着多么威风的旗号，其本质是虚无的、无知的，当然也很难达到一定的高度，最理想的至多是审美多元的补充，必然无法成为民族文化的主流。
   “现代水墨”、“观念水墨”等就是个很好的反面教材。“现代水墨”们的初衷是脱离本土传统，意图以反传统的形式使“水墨”成为一种国际化的绘画语言。一厢情愿的“现代水墨”们已经历了二十余年，其最大的“成果”是出现了一批缺乏精神高度的发明家，喷涂描绘、撕扯粘贴，技术上无所不用其极，这一批画家以拒绝笔墨为荣，或者说他们在笔墨的基础常识上少得可怜。“解构”、“重组”、“融合”等不知名所云的名词掩盖不了它们浅薄的本质。读“现代水墨”艺术家一百张巨制还不如黄宾虹、陆俨少的一张册页。
   “现代水墨”的继承者们依然在玩着回光返照的游戏，“新水墨”、“水墨重生”、“纸墨”、“重新洗牌”等等等等不一而足，搞乱了人们的思维，也洗乱了自己的牌。
    任何一种文化革新如果脱离民族文化精神基础，终归不过是一场笑话、一片过眼烟云。反之，另一种“回归传统”的念头也终将无济于事，传统是属于历史的，历史是漫长的历程，你能回到哪一段、哪一点？“回归论”与“进化论”皆会使艺术发展滑入不可能的误区。
    中国画需要建立属于自己的自信，不能在各种浪潮中迷失甚至越走越远。对于中国的画家来说，西方的资讯能带来一时的新鲜感，“破坏”也能获取一时的快感，却无法提供“建构”的永恒。实践证明，只要是在宣纸上创作，是无法脱离笔墨的要求的，笔墨是中国画最基本的特征，丢弃笔墨，必将无所依托，丧失价值的根本，笔墨是中国画的定力。只有遵循自己的传统，才有可能发展壮实自己的文化系统。命名之于创作实际是无聊的话题。中国画叫了几百年，突然要换种叫法，实在毫无道理。就像一条路，突然改了路名，让人无所适从也没有任何意义。中国画还是要画下去，笔墨还是要研究下去，这里有许多事情要做。特别需要关注的是：笔墨在当代图式里的可能即是中国画在当代的意义。
   艺术没有新旧之分，只有好坏之分。优秀的作品永远有新鲜感。汉印、梁楷、八大等作品现在看起来依然很新。中国画传统里优秀的绘画永远闪烁着艺术本质的光芒。任何以“革命”获取乐趣的行为只有暂时的新鲜，即使放了再多防腐剂也无济于事。
   命名不应该是困扰画家创作的主要障碍。我希望越来越多的画家底气十足地回答别人：我是画中国画的。而非模棱两可、小心翼翼地说：我是搞现代水墨研究的。 （2006年《上海水墨大展》画集我的文章）