北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies CVS) 是在北大建立的研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。在外界看来，我们的工作范围涵盖古今中外，非常复杂。如古代艺术部(汉画研究所)有汉画总录、汉画文献数据库项目;世界艺术部有艺术品分类、翻译术语表的工作;近现代方向有吴作人档案及由此而延伸的十张纸斋、徐悲鸿、王朝闻、江丰、彦涵、侯一民等专项档案;当代艺术部有中国现代艺术档案、《中国当代艺术年鉴》。但事实上，我们工作的核心是非常单纯化和明确化的，即，核心就是在做“档案”，档案是我中心上述所有正在进行项目的基础和方法。

　　如何理解档案?在我看来，当代语境下档案的实质是信息点的存储与调用。从福柯开始，世人已经逐渐意识到知识对人的禁锢于压抑。而今天我们所采取的档案方法，恰恰是对于已经成型的知识结构的打散，将原有结构进行拆分与解构，并且重新建立一个开放性的可变动的弹性系统。这一概念中涉及几个关键的要素：

　　1、信息点。

　　信息点是拆分到最小单元的意义元素，犹如建筑里的一块砖，砖与砖的搭建形成知识大厦的结构和体量。这种建筑与砖、档案与信息点的关系，就好像朱青生老师在北大的艺术史课程上经常会谈到例子：德国的玛堡档案。由于其精确到每块石块的编号记录，使得二战后几乎夷为平地的德国城市迅速恢复到战前模样。例如纽伦堡曾在二战中建筑尽毁，但今天看来，重建的纽伦堡和丢勒笔下的古城一般无二。如同建筑的完成，对于信息点的记录与结构，逐步形成了档案的整体，并对之进行保存与传承。这种档案的信息点构成方式引起两种可能性：第一，如同德国建筑的复原，根据信息点的记录以及原始信息样式和结构的规定，档案可以复原历史;第二，当同样的信息点之间的关系被打散，重新变成相对独立的"砖"，它可以灵活的构筑起新的对历史的解释，犹如古老建筑上的砖也可以搭建一个全新的当代建筑。第二个可能性一方面提供了对材料开放的、创意性的使用，另一方面也需要引起我们的警惕，即档案可以成为人为改造历史的工具。

　　2. 位置

　　档案的第二个重要要素，是"位置"。传统的档案会更关注物理位置，即一个东西藏在了哪里。但在今天，随着科技的发展，我们看到网络技术乃至新出现的3D扫描、3D打印等等科技手段都在预示：介质的物理存储空间问题会越来越不重要，取而代之的是虚拟存储。虚拟存储不简单的延续物理存储中"存"的概念，而是确定"信息点"的结构位置，是对信息的定位。例如拿到一件作品，在数据库中记录其信息时，是将其列为油画还是水彩，其实已经对其性质进行定位。

　　3. 逻辑

　　正是由于当代档案的信息点与位置特征，逻辑就显得格外重要。当代档案的逻辑主要有两个层次，首先是大的结构之间的逻辑。例如以何种方式为信息点归类，即在构建档案结构时如何分类记录信息点，就涉及所分类别之间的逻辑关联。例如，记录一个艺术作品，要完成哪几层信息记录，信息记录之间的层级要怎样安排，其时代、功能、风格、材质等是不是可以完成对这一对象的充分描述，这就是逻辑的大关系。第二，档案内部每个信息点，点与点之间的关联如何建立。在传统的信息处理中，信息的记录只能对应一个对象，例如对一幅作品，记录其性质、作者、参加过哪个展览。而在新的档案结构中，其中的每一个信息点还可以在自己的纬度不断扩展。如检索作者，可以找到该作者其他作品;检索一幅作品参加的展览，可以找到展览同时展出的其他作品信息。为了完成这种检索，就需要点与点之间的逻辑关联清晰。

　　基于上述三要素的特点，现代档案的载体往往通过电子数据库的完成。数据库本身即是学术研究与科技的结合，以严谨专门的分类学为基础，同时借助科技手段来实现所有信息的整合并且不断调整结构，逐步搭建多重扩展型的网络，而这样的网络结构也是开放的、可变动的。

　　在新型档案中有一些基础性的问题需要解决，这也是档案本身的学术要点。

　　第一，分类。

　　分类是建立数据库结构的关键步骤。近期我们中心受雅昌公司委托，正在进行艺术品分类的专项研究。这一研究的缘起，即是雅昌公司在进行网络数据库建设的时候，发现艺术品不好归类、数据混杂不清的情况。我们正是要通过对于现有艺术品分类方法的考察，寻找到最为全面清晰的分类标准，并使其能帮助建立一个更加科学严谨，易于使用的数据库。我们主持这个项目的同事张彬彬，目前也是云南大学计算机系的青年教师，在谈到艺术品分类的工作设计时指出：“现在的工作类似于把材料先整理成卡片，再把卡片放到抽屉里去，只是这些卡片可能同时涉及到几个抽屉(因为分类的维度不同)，一张卡片可能会被装到多个抽屉里。然后再逐个抽屉分别讨论，看其中再分类的办法，这个阶段就要涉及到对每张卡片上的术语的深入调查。在此过程中还需要逐渐划定讨论的艺术品范围，也就是我们的工作对象的范围。”这个往抽屉里放卡片的比喻非常恰切地形容了在分类中大的类别与其中具体术语之间的关系。首先要确定目前现有分类体系中大的类别有哪些(抽屉)，再将每一个分类的特殊术语变成卡片放到相应的抽屉，而抽屉里的材料要不断整合，不同的抽屉之间还可能有交互性，这个工作就是对逻辑结构的深入探讨。

　　举一个具体的例子，版画的分类。首先工作组在Ralph Mayer的《美术术语与技法词典》(A Dictionary of Art Terms and Techniques)、Nikos Stangos的《艺术与艺术家词典》(Dictionary of Art and Artists)、Edward Lucie-Smith的《艺术词典》(Dictionary of Art Terms)和wikipedia四种资料中收集出关于版画的90余个术语。进而进行逻辑的拆分，将出现的术语重新分析、归类，涉及版画的制版(制版的材料、制版的技法、制版的原理)和印刷(用于印刷的材料、印刷的原理、印数等)两个制作步骤，印制成的版画的形式(单色/彩色，白线/黑线，点状/网状/线状/特殊效果等)，以及制作步骤中得到的试印样张，还有少部分是特定地域中的特定说法，比如日本的木刻版画的一些术语。

　　说到分类，还让我想到今年年初在尤伦斯一场关于艺术档案的讨论中，主持人鲁明军向我提了这样的一个问题：分类的本身是不是一种暴力?对于这个问题，从传统的理解而言，用已知的知识对未知进行一种规范就会产生暴力，但是，这种传统的暴力在当代的方法中已经得到破除。因为当代的档案是一个开放的系统，当我们的知识不断扩充和更新的时候，也数据库原有的结构也会同时很便捷地得到修正——这就是描述型的分类。类别不是限定一个对象唯一的属性，而是具有很多层次，每个层次中不同的术语和概念都可以指向一个对象，一个对象不是被单一地归类，而是在一个动态的系统中，通过多重指称，被描述清晰。而在描述进行中，对象也就找到其相对准确的定位。

　　第二、术语。

　　在谈分类的时候，经常碰到的一个很重要的概念就是术语。术语本身，就是一个拆分到最小单位的信息点，目前所有术语的集合就可以显现我们知识的结构。点到点的关联和点与整个结构的关联，就是术语研究的主要任务。

　　仍以刚才提到的版画分类为例，如果要将分类系统做得完善，是需要在术语之间形成可寻找规律的关联。比如日本特有的版画术语红褶绘、黒褶绘，其概念和西方常用的雕版、木刻是有共通性的。那么，就不能完全按照西方和日本的提法建立两套体系，而是要在两种差异之间建立关联，归在红褶绘黒褶绘类别下的作品，同样要在雕版、木刻的分类中找到，否则就会造成信息缺失。

　　术语整理的另外一个实践运用，是用于翻译引进国外出版物。术语的翻译是对标准化的考量，特别是在今天整个时代再度进入引进和翻译的大潮中，标准化的翻译是对学术精确性的保障。而在现今我们看到翻译引进的大量出版物中，仍然存在严重的翻译不对称现象，甚至，同一部著作不同引进版本之间在对于同一术语或概念的翻译上都会有不同的译法。我们在翻译实践中，为了控制这种个人化翻译方式带来的混乱，首先建立完整的术语表。我们在过去进行《世界艺术史地图》和詹森的《艺术史》的翻译工作中，不断完善扩充一份西方艺术的术语表。整个工作团队，哪怕是几十人上百人的规模，如果在翻译时共同依据一份术语表，就会保证一些基本概念的准确性。事实证明，这样的方法可以让翻译工作更加有效和精准。

　　第三，索引。

　　索引，直接关于用户使用。当代档案的索引虽然其实质和传统书目索引差别不大，都是通过一个信息来查找其位置，而当代的方法和网络上搜索信息是一样的，输入一个关键词，即可找到相应的信息。索引打开了档案使用的思路，检索人个人不必需过多的知识储备，就可以寻找到想要的内容。而索引的好坏与否，往往决定于前面分类和术语的工作。分类和术语是信息输入的关键，而索引是对信息输出的要求。

　　接下来，我会通过一些的案例，来介绍我们目前的工作中如何对档案进行学术上的使用，以期更清晰的解释我们的工作思路。

　　古代艺术部我们进行汉画总录的整体编辑。在汉画数据库中，原始信息的处理会涉及画像石实物、照片、拓片、文献，以及相应的数据。对于每一个画像石的处理，都要进行一个数据库记录的流程，确认每个信息点，同时完成物理保藏和虚拟空间中的定位。文献与艺术品一样要进行数据库的整理，包括中英日多种语言素材的记录，同时通过主题词和关键词，在文献材料和原始材料进行一组对应，更好的形成互相关联的数据系统。

　　另外一个中国近现代部分艺术档案的典型案例——吴作人档案，是艺术家个人档案和个案研究的范例。材料的类型很多，比如当时的照片、手稿、书信和文件等等，这些材料都要经历一个电子化的过程，转化为数据，在数据库中保存。大量文件电子化后录入数据库，无论时间、地点、人物，都成为单个的打散的信息点，在进入数据库这一单纯的移动过程中不夹杂人为的价值判断，而在这些信息点输出时，是可以根据研究者本人的寻求进行自由调用，如按时间排序材料、按创作地域选择作品，为研究提供了灵活便捷的支持。

　　这样的数据库结构也很方便地服务到我们的研究与出版工作，比如吴作人档案，在吴作人百年的展览和画册中，通过数据库，提供了很快的基础信息整理工作，即使展览展示的逻辑结构发生变化，数据库也可根据需求进行调整，重新提供资料的排布。再如吴作人夫人萧淑芳女士的百年展，同样运用该数据库，整合了研究使用的信息。这种艺术家个人档案的方式我们在实验多年后开始推广，如我们现在与江西师大一起开展徐悲鸿档案的整理，同样借助吴作人档案的方式进行数据的系统化的录入，特别是原始档案的信息可以切分到最小的信息点进入数据库。

　　档案的方法可以处理不同的对象，无论古代还是当代，不存在历史时期或是地理概念的区分，只要方法是当代的。只不过面对当代艺术的时候，我们记录的对象更为复杂，像行为艺术、媒体艺术如何被记录和检索，需要有新的结构来包容。

　　在做当代艺术档案时，也会遇到一些问题。比如我们做过去一段历史时期，哪怕是在我们所说的“当代”时间区域，如“80年代艺术家”，其资料与历史档案的处理基本相同;而我们所做的中国现代艺术档案和与《中国当代艺术年鉴》关注正在发展着的、活跃着的艺术界时，就要注重对动态的记录，是一个共时性档案。共时性档案的困难在于，不同于历史档案材料的录入相对而言是一个有限性的增长，动态记录遇到的新材料会有无限增长的态势。这警示我们需要注意当代信息海量处理之中特别需要严格和系统化方法的约束。我们目前档案工作各个环节都有规范化的流程，发邮件征集的规范、现场采访的规范、面对面交流的规范、调研工作的规范。数据收集的渠道越来越复杂，材料越来越多，更要求数据进入档案的方法减少错误、更加高效。这这个过程中，我会强调避免过多人为判断。例如， 材料进入档案，首先要进行编号。在我们档案建立初期，材料较少，也喜欢在入库的过程中按人物、时间、画种来分门别类拜访实物材料，编号的时候，可能将1到100的号段留给一个艺术家就足够整理其全部材料。但这种方式在今天共时档案的操作中完全不可行，不但艺术家个人的资料在激增，整个艺术界也呈现信息爆炸的局面。现在的北京，一周之内甚至就有几十个展览同时开幕，每个展览都有请柬、艺术家信息、画廊信息大量涌入档案。面对无限增长的资料，不可能再用相对固定的号段分配来为同种类型的档案编号。我们根据共时档案的特性，以流水号的方式编号。无论是哪个艺术家哪种介质(画册、请柬、原作、电子资料等)，只按录入员接触到的次序给出一个唯一的号码，也不在入库过程中再进行人为的分类，但在电子数据库中，按照已经规定好的结构，填写相应的信息。工作人员的操作是标准化的，几乎不存在个人判断的情况，避免判断本身出现错误，导致材料放置位置不对，无法被检索，同时，流水号的方式也提供了数据库一个开放式的结构。以上都是今天档案发展面对海量信息时的新应对。

　　中国现代艺术档案收录的信息检索，不再依据物理空间的位置来查找，而是在数据库中完成。目前我们正在建设在线的数据库，并且和多个合作机构之间形成异地同构。数据库相对全面的分类系统下，书刊、作品、人物、事件等内容都在保存在一个完整的数据库网络结构中，信息点与点之间都有逻辑关联。当我们记录了一个艺术家，同时可以记录他所有作品信息，每一件作品的信息，还可以关联到它曾经参与的展览、获得的奖项、刊印的画册等轨迹中，而刊印作品的画册属于哪次展览，展览还有另外那些艺术家及作品出现，策展人的情况如何，完全可以在数据库中，从每一个小的信息点，以树状结构发散开去。

　　档案是学术工作的基础，其重要性越来越凸显，但我在此还是想明确一下档案本身和学术研究之间的关系。档案现在依据的整理工具是数据库，数据库建设中对信息的分类和术语的规范本身是一种学术研究;数据库建成后，原始材料进入数据库时，原有信息的结构会根据数据库的设计被打散、再录入，这一过程是有严格规则、避免人为判断的，不是学术研究;档案最终整理好的结果，可以运用到学术研究的很多方面。在此我不厌其烦想反复强调的是，档案本身并不是学术研究，二者完全是两个方向，不应该在原始材料成为档案的这个过程中先行灌输很多价值判断和选择，否则就会有“知识暴力”的情况出现。档案应该是一个客观平等的记录基础，才能为学术研究提供广阔的资源和多样的信息组合。

　　接下来，我将再列举我中心借助档案完成的一些学术研究的案例，来说明档案对于学术工作的价值和作用。

　　第一个例子是通过档案记录完成历史线索性的梳理。我们曾经协助过两个大型的学术活动，一是由巫鸿老师编写、MOMA出版的关于中国当代艺术发展30年的原始资料Contemporary Chinese Art，另一个是研究百年来女性艺术在中国发展的展览“自我画像——女性艺术在中国1920-2010”。 这两个学术活动中，北大中心的档案都参与了学术工作中对时代历史大背景的梳理。我们在巫鸿教授书中发表了1976年—2006年艺术界大事记，回顾当代艺术在社会背景和历史巨变中的发展;在女性艺术展中，我们编辑了1910年到2010年女性艺术大事记，勾勒出女性艺术在中国发展的整个线索。这种历史的回顾，艺术与社会的关系，都是依靠档案已有的结构按时间线输出。

　　第二个例子是档案对个案研究的帮助。去年和前年两年间，由我中心策划的“形态与意识”实验艺术展，也在完成一种新的艺术展览的实践。对于参展的四位艺术家，我们都进行了相应的档案收集和整理。通过档案，发现了很多新的研究线索。以王怀庆老师为例，在整理王怀庆老师个人档案的时候，我们发现了王老师自小收集的关于鲁迅的图书、小时候画的鲁迅像以及80年代在乌镇拍摄的风土民情等等原始材料，借此我们对当时的历史背景有了非常直观的认识。在学术研究中，这批档案原始材料给了研究者很多启发，进一步挖掘鲁迅精神是如何应影响到艺术家的，最后终于找到王怀庆中学时代的老师赵昔先生正是王怀庆当时思想上的引路人，并对后来王的艺术创作和人生选择起到很大的影响作用。于是展览前我们特地为师生二人做了一次对话，并将对话的视频在展厅中展现出来。如果不是王怀庆个人档案建立之初收集了那些看似并非与其后来创作直接相关的原始材料，研究者是很难在后面的研究中发掘到新的线索的。这就是档案为策展实践提供了不断开拓的可能。类似的例子还有谭平2012年在中国美术馆的“一劃”展，展览最主要的作品只有谭平老师的一幅版画，画面为一根木刻印刷的线，我们在策展之初，先对其个人的历史档案进行梳理，将艺术家小时候的个人经历和学画时期的作品都纳入数据库，在档案调用过程中，可以发现很多与其后来一根线思想关联的线索，这些线索最终都和一根线一起在展厅中得以呈现，对其作品形成一种全新的解释方法。

　　另外一个策展的案例是我中心在2012年做的两个艺术家个展“武器——彦涵艺术展”、“行人——李象群艺术展”。彦涵展是探讨革命时期在延安文艺政策的推动下，艺术家的创作实践与时代的关系;李象群展是一个当代的展览，但其作品中最重要的一部分就是表现延安时期毛泽东的形象。两个展览的命题、诉求和方法相去甚远，但是在我们的基础工作中，不但建立了艺术家个人的档案，还专门对延安时期的文艺政策按时间进行档案整理。延安文艺政策的档案在两个展览策展实践中都起到重要的作用，和艺术家个人档案进行比对呼应，非常清晰地揭示当时的文艺政策跨越时代对于不同艺术家创作的影响。

　　通过上述实践案例，可以说明，档案为学术研究提供了非常多的可能性，只要档案自身的逻辑结构完善，不同学者都可以根据自己的学术诉求和方法使用到这些材料，并进行个人化的研究和阐释。

　　以上，我简要介绍了北京大学我们的工作团队对档案实质的界定和对其当代意义的理解。今天我们看待档案的态度、看待信息的态度已经不仅仅是简单停留在如何操作、如何使用等应用层面的问题，档案更为重要的意义在于它本身已经成为一种思想的方法，这种方法帮助我们打破原有知识结构知识系统的禁锢，而建立更为开放的、弹性化的认知空间，也因此获得精神解放与自由。(发表于《美术学研究(第3辑)》260-267页，东南大学出版社， 2014年5月第一版。)

来源：艺术国际-评论 作者：滕宇宁<b><a