绘画的具象性及其主题意涵的生成与流向，是在持续地回避、抵御和破解符号化的观看的诱惑的过程中获得真实意义的，这同时应该也是一个艰难的自省的过程，需要创作者的诗性的智慧和哲学的洞透。阿瑟∙丹托(Arthur Danto)《艺术的终结》和《哲学化的艺术》所谈论的传统艺术的终结，是在黑格尔哲学意义上的。一个机器影像汹涌如潮的时代里，以制像而求艺术的难题在于，我们如何能够把诸如安迪∙沃霍尔(Andy Warhol)《布利洛肥皂盒》(Brillo Box)这样的作品与超级市场的成千上万的作为商品的肥皂盒区别开来。事实上，在艺术本身成为一种创作的主题的情况下，① 艺术家的哲学视域，或者说是一种能够超越历史与当下之纠结的“远望”精神，变得至关重要了。

　　诗的希腊文原意是指“创造“或”创造的方法“，拉丁文中，诗又是与“制作”(to institute)联系在一起的，是指经过考虑的办法，选择的意志和意向。视觉艺术创造中的符号化惰性很大程度上是与一种对艺术的社会功能的庸俗认知相伴随的，而诗境神秘、悠远和圆融的蕴含也就在一个定位精准、光鲜和廉价的世界里消散掉了。难怪梭罗要说：“让我们失去了观看能力的那种光明，其实就是黑暗，只有我们睁开眼睛醒过来的那一天，天才亮了。天亮的日子多着呢。太阳不过是一个晓星。”②

　　符号的世界自然是充满了让我们的观看官能休眠的光明的，不过，在这个观看的废墟之中，也蕴藏着最致命的和足以颠覆这个世界的能量和元素。林风眠不就是依凭了那些个最平凡无奇、却又是切身和贴己的主题，创构和实现了一个个视觉召唤力强悍的形式和表现的世界吗?符号在他的笔下幻化为破解符号化观看的百试不爽的密钥。不消说，面对他的作品中，我们是不会陷入到符号辨认的虚华而致的视觉锐思的钝化和迟滞的困境的。

　　上个世纪50年代，林风眠在回答他的《秋鹜》如何创作出来的问题的时候，本能地表现出一种坚定拒绝任何对他的创作进行简单的文学化或功能化解读的企图。他说，他是无法谈论自己如何面对自然景物，根据情绪的需要进行刻意创造这样的问题的，更说不出怎样对细碎的自然景象进行概括和提炼，突出特定对象的特性，达到传神境地的方法了，③ 他在纸上所画的都是他想画的东西，那些意境和形象全然是他的人生际遇中的一个个偶然的和瞬间的事件的记忆，自然地从他的心中衍生出来，最终表现为一系列心灵归乡的坚韧和悲怆的意象。

　　他对年轻艺术家的告诫是：“动手工作时，是不是可以不要问，别人有没有这样做过，不要问这样做是不是出人头地，相反，我们要先问我们所感的是不是这样，这样做是不是能够很合适地表达了我所感得的。”④画中的物象如果不是先诉诸感情，而诉诸理智，又如何能够引导观者进入艺术的世界呢?林风眠似乎是不断地在与各种“唯物主义”的艺术搏斗，就像堂吉诃德一样，诚恳、孤独，无怨无悔，并且绝不妥协。他坚信，艺术的真谛在于创造，在于作为个体的艺术家对内心世界中的新大陆的发现，这个发现，不是为了换取某种现世的利益，而只是为了个体的思想的流通。因为，只有透过艺术，人们才能成为自己领域中的主人，也是在这个意义上，诗人成了国王。

　　事实上，现代艺术的语言和表达在林风眠这里，不是作为彰显前卫立场的标识，而是一种观看的自觉，一种学术的态度，一种足以吸纳人类视觉艺术创造财富的宽广的视域，他是不会把自己和别人束缚在一个小点子上来理解一切的。在当时，他引用了墨西哥壁画家西盖罗斯的话，来反驳那种自然主义和学院派的社会主义现实主义的正统。⑤ 传统也是多元的，以他的现代的形式观念而对媒介、平面性、异质时空关系的探索和透悟，及由此而致的对中国民间艺术传统的再体认，在当时几乎是独孤的和超前的成果，我们只是在经历了20世纪80年代改革开放的洗礼之后，才真正开始理解了他的这些努力的意义。

　　记得2000年林风眠一百周年纪念展览上，大家的讨论已经从一般化的中西融合的话题转向了对林风眠的个人艺术创作际遇、他的生命因缘性⑥的深刻关切。林风眠的一生经历了如此坎坷的磨难，以殉道者的精神，来实现他的艺术理想，艺术的现代表达，在他这里，是与一种对艺术塑造心灵的本体性开启力量的信仰联系在一起的。这种关乎现代艺术内在精神价值的认同，也在上个世纪80年代中期中国美术学院的新潮美术创作中有所反映。对西方现代派艺术的简单化的模仿和横向移植在这个学校是比较短暂的，大家很快转向了现代艺术创作观念和方法中的更为本原性问题的思索，即如何在日趋个体化的前卫艺术的实验中，保持与中国传统视觉艺术资源的一种更为真实和具体的根性勾连，避免现代艺术流俗化模仿而致的心灵家园的失落。

　　1985年，法国抽象画家、国立艺术院早期学生赵无极来到当时的浙江美术学院，举办为期一个月的现代绘画讲习班，他侧重于引导学生透过一种国际化的抽象艺术视野，重新审视和发掘中国传统绘画中的独特的形式趣味与美学境界的现代表现价值，摒弃简单的和表面化的风格与手法的仿效，寻求在艺术家个体的自由想象和创造的基点上实现中西艺术的深度交融;而1986年创建的万曼壁挂研究所，则是从材质语言、空间维度和环境构成的层面，推进关乎现代艺术的基本观念、方法、形态和媒介精神价值的认知，所达至的一种返璞归真的境域，也在不知不觉之中，消解了习惯性的中西文化壁垒森严的界域意识;而在当时，也有一些画家是更愿意把这场现代美术革命的落脚点放在拓展具象的和写实的语言的表现空间上，让业已概念化的具象绘画能够化生出开放的、挚意的和心源澄明的气象，形成与创作者个体生命存在具有深切的关联性的诗意表达。

　　消除观看的文学的和戏剧的好奇，选择平淡的、中性的和日常的对象，保持零度叙事的不确定状态，自然成了上个世纪80年代中晚期的许多前卫绘画创作实验的要诀之一，更重要的是让观者在面对作品时，无法投射他们头脑中的各种僵化的和肤浅的文学的、艺术史的和美学的成见，通过挑战他们的观看习惯和模式，来激发他们反观自身的思维定势和生命存在状态。许江当然也身处这股潮流中间，但他似乎从一开始就更多表现出一种历史的情怀，坚持选择那些隐含着厚重历史感的对象作为自己的画作的主题，正如他自己所说的：“那是一份历史的忧虑，我们和历史都曾经在这里迷失。今天，那迷失的见证依然照见我们自己。历史并未完成，就像我们并未完成，一切已成废墟。”⑦ 他所做的工作，在某种程度上，变成了对那些具有特定文化和历史象征意涵的对象及其相关的集体记忆的“去蔽”或者说“拆解”，这赋予了他的作品以某种后现代的批判性，仿佛正是这些无从避闪的迷失和悬疑，在不断触发起他的持续的远望和反复的形构的机缘，孕化抗御和破解符码化与消费性视觉表达的智谋;同时，又因为他的对于绘画性的坚守，使得画面意象总是被约制在传统纪念性的文化或历史使命感的表达上。从弈棋到城市废墟，再到葵园，我们看到，许江并不是在一种日常性中，而是在那些曾经辉煌的历史标记和里程碑、或者带有类似价值的对象中，追寻他自己的，并且，以创造性的方式，让各种被成见包裹得严严实实的历史、文化或集体记忆中的特定对象重新变得不同寻常，在这一点上，他与林风眠是有相通之处的，当然，也可视之为是一种独特的本土重建的道路。

　　“致葵园”系列是保持了现代主义美术创作的基本价值取向的，包括对平面性的肯定，发掘媒介和肌理的表现性价值，超现实的时空关系构架，以及巨大的画幅尺度形成的空间包围感等。葵的单体风姿和群体动势是在油彩的逆势飞扬中浮现出来的，画家创造的激情和力量在画笔、颜料和画布之间获得赋形，这一切是更适合于远距离的观看的。抽象形式感的脉动是如此的分明，“悲慨”的美学意趣在画家与各种不同生活经历和文化背景的隐在的观者的关于葵、家园和大地的对话过程中变得丰富和复杂化。事实上，葵首先是具备了一种普遍的象征含意的，同时，它又是与创作者个人的生活经历，特定时代生命记忆中显存的物象的瞬间联系在一起，它的历史的和个人的关联性是在看和被看的过程中持续地更新着的，而最终，葵园向我们揭示出的是一般人类意义上的生命的悲怆。

来源：雅昌艺术网 作者：张坚