就我个人的经历，看过许江三次个展，从“远望”、“致葵园”到“东方葵”，前后不觉十年。每次许江都在，每次我的观感都不同。葵园，在大地上无疑是一道风景，但许江的葵园，与其说是风景，毋宁说是山水;与其说是山水，毋宁说是一道新的人文景观。他将葵的意象发布在一片广袤的大地上，如森林般地矗立，如山峰般地耸立，一阵风过后，万籁俱响。他说：“层葵叠山，压得心思绵邈。”

　　中国人说山水与西方人说风景，其最大差异就在时间。在对象空间的关系上，时间之差，一在于瞬息可见的自然或人文现象，一在于穿越时空的延绵无尽的心理万象。中国画家最擅长的莫过于将各种空间意象纳入到一种不受局限的时间关系中，同时将时间演绎为无尽的人生，一种生命的无界永在。许江的葵园，悄然间，就处理了这种“无尽”与“无界”的时空关系，将事物的生生灭灭，生命过程中的长长短短以及发生的时序，都纳入到他对葵的观照中，让我们也随其在视觉上去触摸人生，感受各自心中的历史。

　　观看，一向是许江艺术的核心理念，但视角会有所变化。十年之前，他的多数作品都是“俯瞰”，一派居高临下的姿态。这是他的胸怀，也是他的气度。十年之后，他开始极目远望，甚而“仰视”，其目光是专注的，心无旁骛。这一变化的尺度之大，初见不禁令人惊讶，继而一想便通，天地之间，无非对视而已。只是天地的题目很大，没有大手笔，难以有大文章。许江不仅有这大手笔，而且他知道如何去做这大文章。俯瞰历史，他做到了;眺望现实，他也做到了。他从没有将历史和现实隔开，也从没有将天与地隔开。两者之间，他总是自由地行走，或俯或仰，并无障碍。

　　所以，历史会给他机缘，让他遇见了葵，并建立他的葵园。

　　二

　　蓦然回首是一瞬间的事，可不知在这一瞬间集聚了多少岁月，才有那么一道灵光闪现，实现其历史的穿透。

　　2003年亚细亚马尔马拉的草原，许江见到原野中一大片葵，为什么就会激发他的绘画欲望?不是在中国，不是在杭州，而是身处异域，在跨文化的远游中，许江的思绪一下子被触发了，也可以说是被拉回了。其实，拉回是一种穿越，在历史文化的时空中，许江可能要穿越许多的“隔”。也许，我们可以解释，他在中国没有见过那么大面积的葵园，没有见过那么大阵势。集群的视觉力量肯定是一个重要的因素，而葵这一视觉符号，在经历了多方游走的许江眼中，瞬息间点燃了他的创作灵感。灵感的降临不需要任何理由，但人在异地，视觉会异常活跃，思维的穿透性也好。用许江自己的话说，“我们这个时代根源性的东西”，被他不经意间遇到了。在那一时间和地点，有偶然性，可在这一问题上，决不是偶然的发现。那时，他开始画葵，“从观念回到架上，从象征返回直观，从天空返回大地”。他说自己是一位“返乡的精神远游者”。

　　我第一次见到许江画的葵，是2006年6月在中国美术馆。那时，他在圆厅正中展出了《葵园十二景》，并铺设了“剧场式”的台阶，成“远望”之意。而“远望”则成为贯穿许江前后艺术创作的关键词。他喜欢用的词，都与“望”字有关，如“望境”、“守望”、“回望”，他深有体会地引乐府悲歌之句，说“远望可以当归”。不管许江走多远，他的主体意识始终那么强烈，而时间和空间的意识也没有丝毫淡化，但看的方向变了，思考的问题性质也发生变化。如对中西文化关系的阐释，在《世纪之弈》、《历史风景》这两大系列中，许江的视野是开阔的，思考是深沉的，问题是宏大的。社会、文化、历史，人生诸般感慨，均系于笔触一端。我以为，对许江绘画的注意力集中在他的笔在接触画面的那一刹那，那么短短的一瞬间，许多问题都可以得到回答。因为他的笔端，恰恰是其释放所思所感所悟的闸口。在这之前，他会给自己设定诸种困局，包括在文化问题上，之后他又寻找突围的各种可能。在他的画面上有一种戏剧性，或者说，他的画就是一个文化剧场，他是编剧也是导演，冲突不过是一种戏剧手段。而他，又更倾心于悲剧，展示那些具有深刻社会内涵的矛盾冲突。如《对手弈》、《大棋局》、《翻手复手弈》、《沉船》、《围城》、《上海的早晨》、《大北京·紫禁城》等，但在《远望》系列中，他的视线放平了，视野推远了。

　　他毕竟是一位画家，视觉对他而言还是最重要的，只有在观望中他才能接近事物的本质。所谓“俯仰天地间，触目俱浩浩”1 即是，所谓“闲观物态皆生意，静悟天机入窅冥”2 亦是。王阳明心学中的知行合一以及澄静体悟之论，与许江此前或此后的绘画观念均十分契合。许江变化的只是观看的角度，但所关注的对象也变，集中在随处可及的日常物象上。画是何物并非重要，重要的是与物俱在的生生气象。也许他将先验性的东西悬置了，可主体的自觉精神不变，对世界的基本认识不变，依然以为“元无一息之或停”3。故他笔下的景物，无论是芦苇、树木还是密密的屋瓦，无论是凋零、毁弃还是欣欣向荣，都随着他的笔触在呼吸，间或拉起一丝一丝的空隙，让时间流过，让感觉充溢其中。日常性的片段被他连缀成可四处生长的画面，而荒原中的葵却一片一片地在暮色里抖擞硕大的头，花瓣翻飞，风动心动。一片葵园，一片充满野性和生机的大地。他说：“我用一支画笔种葵。”他还说，那是“葵望”。

　　三

　　我第二次见到许江的葵，是2010年10月杭州西湖浙江美术馆举办的《致葵园：许江作品展》，同行的有朝戈等人。这是他继上海、广州之后又一个关于葵的主题展，关键词是“牵挂”。许江认为，牵挂聚集着人的心思和思念，要被剥开才能看到隐埋其中的自我。他问道：共生会否可能?秋葵会否变红?晚风为谁而追?这三问最深切的感怀是人生。他的问题都在一个时间的维度上提出，而且有着难以回避的紧迫感。许江并不是在面对着将来的虚无，但他又有着挥之不去的忧思与感慨。“向死存在是人的最本质的东西，对虚无之紧迫的忧虑是人类最本真的存在方式。”4 形而上的思考渐次疏离，取而代之的是生的感性，转而又继续追问存在的本义。从社会转向人生，又回到社会的现实，总有一种宏大叙事的企图，让许江迫近日常生活并开启具有神性的外化形式，讲述有关东方的寓言故事。葵，在他心中是庄严的植物，一种精神苦恋的象征，一道即将逝去的风景。面对葵园，其印象与心象交叠，如真如幻。一边开放，一边凋残，“生命的悲欢无端地纠缠”5。有关葵的绘画，哪怕用五彩的琉璃铸成的果盘，总含着一种悲情，体现着许江悲悯之心。

　　从历史的剧场上退下，从废墟进入葵园，许江的悲剧情结依然存在，不过从对立双方的外部冲突转向物自体内在的自我冲突，重新建立一个生死场，将日常性推向崇高。“丰硕藏一种毁灭/太阳用光将希望掠劫/地火年复一年焚烧/葵肆意地开放火焰”6。可恰恰是他点燃了葵的火焰，也是他给予阳光掠劫希望的权力。无疑，这是一幅涅槃的图像，一个浴火重生的东方寓言。太阳缓缓落下，一条长长的地平线出现了，一切归于沉寂。许江十分在乎这条地平线，因为那是永远无法抵达的远方。它划分了天与地，也构筑每一个人的胸襟，成为自我心境的边缘。故许江说，远望者的双眼是悬在地平线上。望得越远，胸襟越开，包容量也越大。说到底，许江的远望还是自我的体验，期待着“万物一例看”的通明。有时，许江的葵很冷，被冷光照耀着，如“幽玉初开”;有时，许江的葵追着日光将自己点亮，成为蜡塑的葵灯。在许江作品所提供的语境中，无论照耀还是燃烧自我，都具有一种浓厚的宗教情绪和悲剧意识。有时，难以理解的是，许江对生死同体的葵，视为荒诞。不过，看到他说盛墟与废墟日日轮替，只是宿命，便有所释然。“两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的心声，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争”7。尼采如是说，而许江采取的是“反观”的方式，尤其对“秋葵”，以为是将新生与将死的各方聚集于一身，“所有各方中的每一方都以自己的方式映射着其馀方面的现身”8。葵盘可以映射葵籽，葵籽可以映射天空，天空可以映射大地。关系，是存在的根本。阐释关系，可不必耽于形而上的慰藉，而直接回到对具体物象的审美观照。

　　远望，暴露出一系列有序的存在，而秋葵也就是他说的老葵，同样也喻示着一个曾经的生命存在序列。在《远望者日记》中，有一小标题，曰：“迷失在风中”，之后的标注为“2001年11月至2006年3月”。这是许江画葵之前的时间段。读其文字，知其心绪。里面有些词触动着我，如“祭奠”、“仪式”、“废墟”，当然，还有“存在”与“迷失”。有两段话最能说明许江画葵的动机，即“一个处于逝去和即将逝去之间的景观”，“我用画笔承受着我行走的生命存在与冥冥中柏林墙的历史存在的相会”9。这里的“景观”变成了一片片葵原，而“柏林墙”则变成了一片片葵林。景物交替，固然有其文化意涵的转换，但在许江的视野中，这些都成为文化的标签，而“活生生的当前之处境”才是许江所关注的。他的思考总是在一个时间的流程中，在跨地域跨文化的当代处境中叩问存在的意义。序列性在许江的葵园中无处不在。

　　许江的葵，不似凡·高的葵;许江的燃烧，不同凡·高的燃烧;许江的毁灭，与再生同在;许江的悲剧意识，是在远望的山野中与人生同时升华。故，史诗般的沉吟，同样在山谷间唱响。许江不是一位象征主义画家，他是彻彻底底的表现主义画家，但他绘画中的精神性，随着他的凝视和远望，往往穿越历史的时空，达到理想的彼岸。具有诗人气质的许江，力图将理想取代现实，而作为画家的许江，却用他的画笔将一切推入混沌。

　　四

　　与“远望”相对的是“近观”。许江很少谈近观问题，可那“一米的守望”，则道出他的多重意图。一米，通常是人们在室内观赏架上绘画的距离。守望这一米，意即坚持架上的绘画，这是许江的初衷。可2014年9月在北京国家博物馆开幕的“东方葵：许江艺术展”现场，我对“一米的守望”却有了另一层领悟，即许江变换了立场，或者说，在观看主体的问题上，艺术家让位了，观者出场了。也可以说，许江让观众进入绘画的主体性观看程序，破解艺术表现的奥秘。这不是一场游戏，而是一种新的展示策略，颠覆既定的大众观看模式，质疑源自西方的现代博物馆的展出惯例，而且回望东方，回溯中国人的山水观。其实，山水观就是世界观。如何将无序的混沌的自然现象纳入到一个有序的观看系列中，如何在客观的世界里感悟生命的流程，如何放逐心灵，又如何拾取诗意，历来所有问题的症结都在“如何”二字，因为后者都是必须的，从不讨论。中国的画家喜欢叙述，喜欢趟入时间的河，即便是观看，也喜欢将空间的片段加以叠加或铺排。中国绘画的序列性，其最显著的特征就是延绵性。所以，中国画有长卷，也有挂轴。许江的这次画展，似乎与此隔代相望了。

　　这是我第三次看到许江的葵。展览四个板块的主题，如“重屏”、“层览”、“综观”、“俯仰”，均落在人的视觉观看及呈现方式上。尤其是重屏、层览、俯仰三者，让我想到宋代郭熙看山的“三远”法，即高远、深远、平远。谓：“自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”(《林泉高致》)我想，许江的用意不在于简单的形式对应。可能他想利用这个话语系统，利用这种观看方式，重新唤醒人们的历史文化记忆，激活人们意识深处的文化因子，在时间的迷雾中去找寻那被遗落的诗性人生。建构中国文化的主体性，才是他的目的。葵，不断地被累叠成山，意象全然变换。他说：“横枝垒墙，断壑凝风九重屏。”他又说：“孤心念远，千古俯仰问天地。”其中之意念，尽是山水，又远不是山水所能解释。

　　展厅里，尽管展板前后交错，展柜前后排列，空间变化甚为丰富，视线时断时续。面对一幅画，如果退远看，那画的空间却是“一览无馀”，所有物象尽收眼底，不留任何悬念。不过，你的看画距离也被限制了，容不得你远眺，迫使你近观画面。于是，画面上的笔触成为最为活跃的因素，也是最耐人品味的因素。中国画的手卷，其观看距离肯定不到一米，即便是中堂挂轴，既可远看亦可近观。古人“品画”，言近观取质，可见其重要性。然而何以为质?中国画称笔墨，油画则讲笔触，笔触间形色兼备，品质见出。有关这一方面的评价，影响的因素较多，而气息是被普遍认可的。这是一个难以捉摸的因素，因人而异，十分微妙，需要一个体认的过程。许江有篇稿子，题为〈 “现”与“象”〉，以“象”为中介，以“现”为过程，而“现”要以身体之，方可切近事物。10 气息是弥散的，不见得一定要近观，可细节需要近观，近观可以放大细节，充实画面。在“一览无馀”的敞开性空间里，细节成为画面主要的阅读内容，并可实现“移步换景”的观看效果。有意思的是，许江画面细部中的“景”都是飞舞的笔触和狂欢的色彩，他并没有让观众贴近客观世界的“景”，而是让观众进入他的“心”，体会他的不安，感受他的激情，在抽象的形式中，与他一道向远方眺望。且恰恰因为近观，人们才会进一步拉开远望的距离。

　　五

　　在许江的葵园里，似乎除了“葵”之外，其馀一切都在变。认真地说，“葵”也在变。从“葵园”到“葵原”，再到“葵源”，许江从概念的语义生发追索到文化的根源性，其视线不断在转移，其视野不断在变换，其视点不断在调整。若论形态与意义，葵的变化更多。从“东方葵”到“无地花”，从“青葵”到“雪葵”，从点着一盏火苗的“蜡葵”到通体透亮的“琉璃葵”，从油色斑斓的“秋葵”到煅击成形的《汉葵》，材料各异，手法各异，处境也个个相异。没有求新求变的差异性，就不可能有如此丰满的创造力，更不可能有如此敏锐的感受性，这些，都与现代性密不可分。然而，在同一主题下，差异性的思考与表达是否会涉及到立场与态度问题?对此，许江有一说法，即“在地者”的立场11，而葵似乎就成为他落地的一个象征，成为他进入历史叙事的一个新话题。他时时远望，也时时凝视，让事物在他的眼中逐渐变化，不仅是意义发生变化，而且形态也发生转换。凝视或守望，都是一种放空的形式，只有形状没有内容，或者说，当内容被剥离或去除时，形状本身的存在将“空”的意识释放出来，接纳万物。我们随着许江的视线去观望他的葵，我们又会随着自己的视线去幻想我们心中的葵。在“葵”的主题下，你心灵深处一切有关生长的概念都被唤醒。

　　没有一个人像许江那样能将葵阐释得如此淋漓尽致。他在日常而卑微的物象中找到有关天地大化的表现主题，并为此建立了一套造型艺术的图像系统，如那些雕塑、绘画、装置作品，以及整体的展示空间设计。毫无疑问，许江更是中国当代美术界一位极具有代表性的人物，特别在油画的具象表现领域，其影响力不言而喻。他以凝重而又超逸的风格确立了他的艺术形象，更重要的是他能够在不同的时期，抓住几个主题，恰如其分地将他的思考表现出来，让人豁然开朗，如推开一扇窗，通过眼前的风景去遥想他方。故许江的作品，是现实的也是历史的，是当下的也是将来的。

　　1 [明]王守仁著，《王阳明全集》，卷十九外集一，〈读易〉，上海古籍出版社，1992年，第675页。

　　2 〈睡起写怀〉，同注1，第717页。

　　3 同注1，卷一《传习录》上，第30页。

　　4 [法]艾玛纽埃尔·勒维纳斯著、余中先译，《上帝、死亡与时间》，上海三联书店，1997年，第111页。

　　5 许江著，《致葵园：许江作品集》，人民美术出版社，2010年，第73页。

　　6 许江著，《许江·葵园(葵园手札之一)》，〈葵阵〉，中信出版社，2014年，第29页。

　　7 [德]尼采著、周国平译，《悲剧的诞生》，北京三联书店，1986年，第25页。

　　8 〈聚集与牵挂〉，同注6，第140页。

　　9 同注5，第192-195页。

　　10 许江著，《许江·体象(葵园手札之二)》，〈 “现”与“象”〉，中信出版社，2014年，第36-37页。

　　11 在2010年第八届上海双年展一个系列的文化对话活动中，许江对霍米·巴巴有一篇点评，其中提到“在地者”的文化立场。他认为：“在众多积极的文化交流中，移民经验所带来的悬浮于‘两边’之上的奇观，遮蔽了不同地域朴实而鲜活的本土生活。”见许江著，《许江·这一代(葵园手札之四)》，〈评点霍米·巴巴〉，中信出版社，2014年，第92-93页。

来源：雅昌艺术网 作者：郑工