道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。——《道德经•十一章》

　　一.顿悟与解读

　　虽然璞玉资质不凡，然而在一琢一磨之中，似有粉身碎骨之苦;倘若作人，天公造化既出，必然磨砺其粗朴的自然性，从自在的自然性中提炼出自我的自律性来，归之于纯粹。然而其中苦痛与喜悦，言语无从挥写。

　　既然如此，即使禅的顿悟，立刻明心见性，自然再好不过，但如果没有长久的阅历，体味，关注，顿悟似不可能。观者只是见其顿悟的结果，而为此作文的，或者阐其渐悟的历程，或者道其顿悟的结果。

　　经由种种磨砺，子建渐渐接近道体，渐渐悟证到天然真趣。但其结果纯由顿悟而来，久经堵塞，必有茅塞顿开之日。这组水墨作品，在一星期之内，一气呵成。

　　而解读作品，只能渐悟而成，在其可解读的范围内，只是提供出来解读的一种可能性。如果以一言蔽之，那么其他的可能性就有被遮敝的危险，或者必为虚妄。

　　二.水墨的遮敝与去蔽

　　水墨这一问题，被遮敝得难见真谛。水墨，如果追究其传统性与现代性的不同，往往可以发现其中使人迷误的原因：笔墨与水墨的不同价值的不同理解和不同处理。

　　之所以说这是迷误，就是在于行于其中者仍就执迷未误。这种迷误，张大千，黄宾虹，石鲁未能幸免。

　　传统作为一种力量既是引诱又是拒斥，引诱在于：传统的不可否认的成就和魅力，往往使不慎者进去之后难返其途。拒斥在于：传统的既有成就的不可超越性和既成性。

　　如何处理好引诱与拒斥的问题，需要智慧。智可以学习得来，而慧却是天生资质。不可僭越。

　　古人讲来讲去，万言千语，苦口婆心，劳心费神，问题还是集中在笔墨上。无论以何种态度来谈论笔墨，作为主流的，还是以笔为主以墨为辅这一思路，具体运用起来，对于水墨的理解只是长短不一，巧拙不一，轻重不一而已。有笔无墨的不好，有墨无笔的不好，好的楷模自然是笔墨互用，相应成彰的。这一思想根深蒂固，似有积重难返之忧，而绵延以下，困扰时人。

　　对于传统绘画，却又笼统称为中国画，从这一命名可以窥见思想的混乱和悲剧的根源。有人以为中国画气数已尽，有人认为中国画前途远大。以为气数已尽的，未作区分哪些绘画因素已经缺乏再生性，哪些因素仍然具有活力前途远大。彼此都溺于迷误。

　　而且尤其在水墨与笔墨问题上，缠绕不清，困扰日增。

　　子建也曾迷惑，困扰，彷徨。

　　传统本身就是遮敝性的，去蔽者只有活人揭尽杜鹃啼血之苦春蚕尽丝之恨而方见端倪，略窥堂奥。然而堂奥的深邃与博大，难以全然抵达，只有望之兴叹。

　　日沉星污，几经磨砺，渐渐道体似可悟证。然而，道不可言，惟心明之。

　　三.笔墨与水墨：一个基本迷误

　　之所以说现代画家迷误在于笔墨与水墨上，因为现代画家的具体思想仍然被笔墨思想支配，从而对于水墨的价值欠作充分估价和充分运用。

　　从这里来作一形态学和价值学的估价，确与不确，尚可斟酌：黄宾虹，潘天寿，石鲁，李可染诸位大师，从他们的具体作品的来看，只是具有传统绘画的价值。当然诸位大师的具体作品的局部价值仍然值得尊重和赢得敬意。

　　然而这不能不说是悲剧，因为并没有超越传统，或者准确说，并没有创造出一种传统出来，而是回到传统之中。

　　正本清源是必需的。

　　自从王维运用破墨法以来，墨的价值才得到更为丰富的认识和运用，但是对墨的价值仍然给与有限的定价：从属于笔，尤其对水味的价值的认识极不充分，以致被理解为仅是技法问题。

　　王维之后，并没有谁去完全超越线的主宰作用这一思想并取得历史性的认可，到了综合的时代，为求其全面经典的描述，笔墨调和论自然出现。论画者从来没有超越这一思想。

　　即使那些例外者，因为历史地位和历史价值被判定为例外，作用自然小了，王洽的泼墨画法，为何并没有充分得到重视和理解？

　　试读画论一段，更觉悲剧意味：

　　“唐时王洽性疏野，好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，当醉后以发蘸墨涂之.”(清•邹一桂《小山画谱•泼墨》)

　　这里寓示看迷误以久的基本源头，或说，水墨的充分的价值没有得到重视和理解。因为旁门左道，谁敢承续?后代对于墨的充分认识和运用，必须以笔为前提，使王洽所理解的水墨价值降格为案头尺幅之内的小技法，为画面的局部效果服务。项容的作品也被讥评为有墨无笔，自然价值不大，淹没于历史的烟波之中。

　　王洽项容的悲剧，或成为例外者，就在于王项放弃了笔法而重视水墨的自律性价值的原因。

　　然而被历史抛弃的终究会被历史找回来。

　　米氏父子不遗余力张扬水墨的自律性价值，成就不凡，但是承者为何如此少见?历史又回到了过去的轨道运行，默默无言。

　　笔法历经传衍，终有被质问之日，这一质问来自华琳的无比思想，从有笔中求无。华琳说：“画到无痕时候，有似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。”但在以笔墨思想抵诮一切之时，仅是愿望而已。

　　虽然认识到了笔法的有限作用，却又不愿弃掷，结果贻误到现在。看来从艺尚需胆识，方有成就。

　　子建面对历史，不无兴叹，殷鉴犹存，能不触目惊心?笔墨大海，捍卫者比比皆是，精神可嘉;风浪何时起，谁说的清。沉浮系与何处?寄之天意，听其顺逆，默默而行，只问耕耘。

　　这种反复循环的悲剧在于：笔墨未找到的可能性，又由笔墨去寻找，笔墨所失去的又由笔墨来找回，结果不是此是彼误，就是彼是此误，如此迷误，难以超越，如此怪圈，循环往复。

　　四. 深度空间与平面空间

　　谁敢向笔墨投以疑问，必招非议，谁敢弃掷传统笔墨，必然目之为不会画画。潘天寿，李可染在笔墨上略作调整，尚有讥诮之议，墨守古法成了传统的传统。

　　然而对于空间的理解，却有一场悄悄的革命，当然在笔墨上必须依赖传统遮人耳目，蒙混成功。

　　宋元山水的目的与效果在于造境，造境的目的在于获取一个可以游玩的深度空间：可游，可居。钩、点、皴、染、写都为这一目的。成就可观，后辈自叹不如。

　　既然明知如此，只有探求他路。到了朱耷的时候，渐渐出现了不是可游可居的深度空间，而是可想可欲的平面空间的作品，这场革命由齐白石完成。平面空间的感觉不是初创性的感觉，而是一种回归：回归到帛画汉画的空间感觉上。

　　这一转换自然在原则上尊重传统的笔墨思想，但因为这一转换，画面空间出现了不平衡现象，画面空白太大。如何与宋元的满幅山水的饱满厚实抗衡，这种失去平衡的原因，在于所写物象的非确定性，虽然物象具有确定的形态，但在画幅之中成为人格的意指符号，不具确定的性质，是竹非竹，是花非花。于是以补白方式来达到画面平衡，诗词跋语与印章图案成了不可缺少的一部分。用诗词跋语的诗味来拓展空间，以求纵深与外延的空间的丰富性和绵延性。但是由于过于讲究完美，讲究平衡，如此一来，本来拓展开来的空间又被限制了，作为有限制性的被约束向内收敛。

　　因为齐白石把这一尝试推到极致，其他人无不惊慌，只有再找路走。

　　本来历史再次给出与传统作出决断的机会，然而又白白丢弃了，到李可染时，完成了一次向传统回归的任务：回到了宋元境界，这种向宋元深度空间的靠近与求援，延续到现在的王无邪和任戬。这种回归，潘天寿，黄宾虹，石鲁，李可染，形态学和价值学的价值只具有传统意义上的价值，当然局部贡献也是可贵的。值得敬仰和学习。王无邪任戬的语言有所变化，但底蕴与宋元作品一样。

　　而平面空间这一遗产却不知该如何继承。这众口纷纭见仁见智成了问题。

　　现在又是水墨与笔墨作出决断的机会。

　　五. 故事，语言第三者与水墨的自律

　　塞尚为了语言的自律性和物体的本源性，曾经力图去掉作品的文学性，即是说，绘画的非自律性因素，放弃和改造无论色彩还是造型都为了述说一个文学性的故事。

　　虽然塞尚在思想上认识到，但他自己的作品证明并没有完全做到，同时不能否认他的思想的启示性作用和现代性的影响。

　　而水墨的充分价值，赵无极作了估价和运用。赵无极的抽象水墨，如果在此使用抽象这一极不确切的概念来思想的话，证明水墨的非确定性的丰富价值，正是因为水墨的这种非确定性的价值，才能窥见水墨蕴涵深广的丰富性和自律性的高低。

　　水墨的这种非确定性的价值，用老子的概念来概括，就是恍惚：惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。无物有物，有物无物，尽在惚恍的悟证之中。或者说水墨语言的不确定性如果使之准确，即是说，如果以水墨来为具体物象服务，水墨本身的丰富性和自律性必然受损。

　　从赵无极的分解开来与组合起来的具体水墨作品来看，如果给予还原，或者说，把他的作品分解来看，仍然是宋元作品的底蕴，赵无极把构成宋元境界的钩，点，皴，染，写等构成性要素分解成更为细小的单位，然后再渲染泼洒而成，当然在发挥水墨的特殊作用上，提出尝试性的范例，他已经再树立水墨的自律性价值，超越了视为禁忌的笔墨思想，可以说这是又一次例外。

　　而新文人画的出现，说明面临这次决断的机会时，既困惑又胆怯的回避了这次决断的机会，经过种种试验觉得无望之后，反身回到传统，回到明清市井文化的传统之中，再次向笔墨思想投诚了，其情趣在“三言”“二拍”的市井情趣里，并没有文人画的超逸高远的情志，致力与笔墨的精纯却有缺乏更为高级的文化背景。正如齐白石把写意性质的作品推到极致，出现精致的恐怖，使其他人不得不寻求拯救方法一样，新文人画在笔墨的精纯与言情的充分性上，也会出现精致的恐怖，到时该如何拯救自己于危险?而且我们总是生活在回避之中，回避危险与困厄，同时回避幸福与痛苦。反之又总是不回避懒惰与胆怯，而且以此取得稳妥与满足，但是满足既不是幸福也不是痛苦，满足麻醉之后笨拙的机制，疲软的纵横，和瘫痪的平衡，感觉沉沦到非生产性的消费之中。新文人画津津有味的讲一个言情性的精致的故事，其价值具有承袭与精炼传统的作用，然而看不到现代性。时髦性或流行性不是现代性。

　　如果这样水墨语言只是故事体现者，或者说在画家与观者，画家与作品之间，出现了第三者，途径这第三者，去达到相契的作用。而且起主要作用的是故事性。语言第三者既分离了作品与观者又分离了画家与作品。这种分离，形成的古典阅读，这种空间以吸食作品提供的情绪到没有的时候为止。这是古典的作法，笔墨思想的主宰作用无处不在。

　　赵无极的尝试是不是又是例外？这值得深思。

　　面对如此境况，子建心里惴惴不安，水墨难道永远不能实现自律性的价值?或者说，必须永远从属于笔墨?历史还处于其基本迷误里，而超越者又往往被判定为例外者。

　　六.遮敝与去蔽的循环：一个解释学问题

　　传统本身就是遮敝性的。

　　发现传统或揭示传统，指传统的遮敝性而言的。各依所需，吸取营养，自然有肥瘦贫富之分。

　　宋元作品把观者拖入画幅之中，以享受可游可居之趣。朱耷、齐白石的作品召唤观者去可想可欲。但其作品本身是内敛性的，只有如此内敛性，才有拖入与召唤的问题。在遮敝之中展示其敞开性，而敞开性的完成依赖于观者的完成的质量而定。如此完成遮敝与蔽开的循环，这使得缺乏同样文化背景的观者难以进入与体悟，阅读的前理解结构成为阅读的障碍。

　　子建的作品是直接敞开的，与传统绘画不同，但是因为直接敞开，反而导致遮敝性，如同音乐一样。其敞开性是因为其作品造型既不同与宋元作品也不同于朱耷、齐白石的作品造型，虽然在平面空间感上有其承袭性，但是朱耷、齐白石的平面空间是作了限制的，是内敛性的，而子建作品的平面空间是向外绵延性的，而且在墨与笔的问题上，传统绘画以笔为主，子建的作品以水墨为主，水墨的非确定性不同于笔墨所经营的物象的确定性。

　　传统绘画在确定性中去消解其确定性，在观赏之时的破读，如同以墨破墨方法一样。而子建的作品在非确定性中完成确定性，恍恍惚惚，有象无物，恍恍惚惚，无象有物，恍恍惚惚，无象无物，有象有物。这种传统阅读方法由其内在消解性决定即，阅读为了消费作品提供的情绪，肯定性判断导致否定性的结果。

　　这是子建作品的遮敝与去蔽的循环，或说蔽开的遮敝。

　　七.恍惚，趋近音乐，物象有无

　　传统绘画与现代绘画的不同，在其趋向性上有所不同。

　　传统绘画趋向于建筑和文字。趋向于建筑，因其绘画本身的造型因素所致，具体的形体决定的，趋向于文字，传统绘画企图作为故事叙述者来叙事和言情。

　　现代绘画趋近于音乐，求其物象不有不无的效果。

　　子建致力于此，马蒂斯玩其色彩音乐也有此动机。

　　然而水墨不同于色彩，尽管古人讲时有五彩，具体如何，鲜为少见，子建的作品值得揣摩、批评。

　　子建试图展示水墨的自律性价值与韵味。习惯于看具体性作品的观者觉得其中无物无象可玩，物象被分解为水墨的基本单元然后以音乐的节奏演奏出来，观看的方法不得不变，如同音乐，并不指示绿肥红瘦夕阳萧鼓，而绿肥红瘦夕阳萧鼓又尽在其中。旋律并不具体指示什么，或者说，被分解的或未经组合的水墨单元如同音符，其质量与价值尽在组合的和秘密之中。

　　墨法在传统绘画中虽然被置于附庸地位，但历代都有不同理解与运用，子建研习先贤遗产，既承之又改之。

　　然而水法的问题关注者少，论及水法的更少。

　　而水在现代绘画中地位如何不论，但其价值无限。

　　古人对于水的冥想，在实践哲学里有其阐述。试举两片为例，看古人如何理解水这一问题。

　　1. 水则源泉浑浑沄沄，昼夜不舍，既似力者，盈科后行，既似持平者，循微而下，不遗小问，既似察者：循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者;鄣防山而能清净，既似知命者;不清而入结清而出，既似善化者;让千仞之壑，入而不疑，既似勇者;物皆因于火，而水独胜之，既似武者;咸得之而生，失之而死，既似有德者。(董仲舒《春秋繁露•山川颂》)

　　2. 子贡问曰：“君子见大水必观焉，何也?”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍予而无私。似德;所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义;浅者流行，深者不测，似智;其赴百仞之谷不疑。似勇;绵弱而微达，似察，受恶不让，似包，蒙不清以入，鲜洁以出，似善化;至量必平，似正;盈不求概，似度;其万折必东，似意，是以君子见大水观焉尔也。”(刘向《说苑•杂言》)

　　古人中贤者圣者智者乐水乐山，涵蕴人生的哲理与韵味。而画家以此眼光关注者却是少见，仅在水墨的运用之中，而水墨又必依附于笔。一则因为画家不象沉思者那样徒费时日去作玄想，一则因为绘画本身不便随意性的作玄想。一则重视不够。其自有戒律不得逾越，水为墨服务，墨又为笔服务，笔为象服务，象五情服务，以此作为传统。

　　子建虽然受之启发，同样难以循此而行，但是极为重视水法，以此参悟水的律动浸润的真谛。在水之外体现水的律动，在水之中运用水的性能。现代水墨，如果不悟证出水的妙味，那么墨法的效果必然受损，水浸墨染，天然之趣自出。发挥出传统工具材料的特质与韵味，对于水，墨，纸笔之间关系的微妙处理，言语难传，观者自明。

　　子建大胆运用水墨，注意纸的性能，捕捉偶然效果，因势利导，妙得天然之旨。墨的浓，淡，干，湿，燥的相互结合，大胆布置巧妙联络，相互呼应，生趣盎然。传统绘画中忌讳的沉甸甸的墨团，古人以为死墨，子建也大胆的大块面的运用，这反而产生出传统笔墨难以产生的大气象的效果。

　　子建在构图上大胆弃掷传统方法当然也取其有益者用之，不用宋元作品的构图，而用朱耷、齐白石的平面空间来剪裁水墨，又把朱耷、白石拘泥于传统笔墨的笔墨技法放弃，补白方式放弃，以形成无限制的绵延向外放射的平面空间感。

　　由于把沉甸甸的大墨团与轻盈盈的淡墨团相同使用，把传统绘画的钩，点，皴，写变为刷，洒，涂，抹，然后小心翼翼的收拾局部，韵味自然不同，混沌，雄浑，翻滚，喧哗，恍惚，无象无物，有象有物，任其驰骋。随其变幻。

　　这里没有具体物象，只有在演奏中的水墨单位，既抽象又具体，抽象在于：物象的形态被分解为水墨单元，分解的物象只留下内在的节奏被把握并且实现出来;具体在于：被分解之后又组合起来的单元更大的水墨单元可以被观者还原，或山或水或云或烟，或无或有，任其挥洒思想与情绪。这一水墨历程从王洽，米氏父子到赵无极，刘子建。

　　八. 悟，“我”是一个光的概念

　　古人讲究挥写山川灵性，挥写心中灵性。说来容易，做到实难。

　　如果没有“我”，山川灵性无从挥写，“我”是什么?如果连这都不清晰，挥写在画幅之中的山川灵性就似是而非。摸棱两可。

　　如果没有“我”，连“清晰”“明白”这类概念也不成立，因为“清晰”“明白”的概念来源于光的照明的结果，而不是照明的原因。

　　水墨虽然不讲光线，只有黑白两色，然而在黑白之中，却暗含着光的概念，从阴阳思想可以窥见和得到启示。物物淹没于昏黑，无从辨认，如何理解负阴抱阳的妙谛于奥妙?写意文人画的空白即是对光的理解和处理，不是作为对物象的补充给予空白以地位和价值，从阴进入阳，让光来照明，来启示，来破晓，无光，诸物沦于昏黑。谈何笔情墨趣？子建继承这一古老思想而用之。

　　但是从后羿，射日到夸父逐日，可以看出，我们祖先对于光线的感觉的限制，对于太阳的感觉限于热不可耐和炫目得一无所见。与西伯莱思想相比，其源头的不同决定了看与听的不同，上帝说，世上应该有光，于是就有了光，这是理性思想的原初之点，焦点透视的原初之点。但这种启明，这种破晓，这种透明，并不是只以眼观，古人以为眼观者为下，上乘在于以其身心完全注入，体悟奥义，善听者为上。

　　我们的祖先以什么来倾悟万物奥秘?我们祖先所理解的光的概念，既是：“悟”，我从我心意会万物，没有“我”，以何去参悟?

　　“我”一种启鸣，一次破晓，一种照明，“我”从我心，“我”照我心，然后照明诸物。这即是我们的悟性思想的源初之点。

　　这一参证真谛的古老秘术，以心灵之光照明周遭诸物，物物不是物，物物皆是物，天地奥义在于分解，组合，还原物在这里被分解为水墨单元又被组合为物，这一过程：物不是物，物还是物。

　　侧身倾听物的秘密，豁然开朗，万物朗照于前。

　　倾听，物的秘密分解，物的秘密组合，物的秘密还原，无物不真，无物为真。

　　只有造物者自明于心。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1989.11.5

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于湖北美术学院

作者：曾春华