（三）章法：绘画构图与书法布局
    
    在谈构图之前，有必要谈谈色彩问题，这是因为中国画在古代称为丹青，丹为朱砂，青是蓝靛，故谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。
    色彩是人的感性中最敏感的感觉形式。中国画有错彩镂金的工笔重彩画和讲究色墨韵味自然清新的水墨淡彩画两大类型。工笔重彩画在秦汉时已趋成熟和流行。设色多采用不透明矿物质颜料，甚至描金，色泽鲜妍，构图丰满，饶有装饰趣味。水墨淡彩画是宋元之后迅速发展成为主流的，它充分发挥笔墨效果，使水墨产生酣畅淋漓、自然清新的面貌。在水墨绘制的主要骨架上省略淡彩，则与水墨相得益彰。水墨画崇尚一种简淡幽远。素净浑朴的色彩，使中国画具有日益浓厚的抽象意味。
    从最早的中国绘画崇尚红色到文人画崇尚墨色，中国人的审美色彩观念发生了根本性的变化：从五色到水墨，从“随类赋彩”到“色不碍墨，墨不碍色”；从重用笔到重用墨；从勾勒线条到点染晕彰；从讲究“丹青”到倡导“绘事后素”（素高于绚）。中国画日益走向色即墨，墨即道的“超妙自然”之道。
    中国画色彩自王维以后的文人画家，开辟了一个抽象色彩境界，墨色渲染，界破虚实，水与墨合，黑白二色中色阶色值可以无限分下去。从而使中国画臻达水墨为神，见素抱朴，清寒萧疏，莹润蓊郁的境界。这种以墨为荣的幽淡迷蒙的“墨韵观”在黑白两极的色彩世界里将世界抽象化、纯净化，使画幅灵气往来，空白处存有限无限之气，黑白处独领宇宙之奇妙，使人在素净淡然的画境中安顿自己的灵魂。这一点，书法与绘画可谓殊途同归。
    中国画的构图相当重要，除了“六法”中的“经营位置”以外，还包括山水的透视法。一般说来，构图的主要任务是物体空间的组织、取舍的匠心安排。如果画面作横向线式构成，通常蕴含着运动、张力和痛苦的意味；金字塔构图表现稳定或僵化；倒三角形显示出危机和倾颓坍落感；而圆形构图则往往表现出完满、圆转和充盈感；S形的构图则表现出流动空灵。一幅画采用不同的构图，就会表现出不同的审美意向性和气势氛围。
    在山水画的透视方面，有郭熙的三远（高远、深远、平远）法（《林泉高致·山水训》），后来韩拙又补充了“洞远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯》）。中国画远近法为克服绘画艺术的时空局限而提供了独特的视界。总体上看，中国画不像传统西洋画那样采取静止的焦点透视，而常常是大胆自由地打破时间空间限制。
    中国画家早在公元五世纪上半叶就已经认识到了透视法则。南朝宗炳在《画山水序》中提出了初步的透视理论，隋代展子虔画山水已达到咫尺千里之妙。与西洋画家忠于物象的透视法则相比，中国画家极为重视个人的主体意兴，在处理构图时常使用类似鸟瞰式的观察方法和左右移动视点的独特方式。讲求“六远法”，“七观法”，即步步看，面面观，专一看，推远看，取移视，合六远（王伯敏）。这样，山水透视就显出迥异于西方绘画的审美特色：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”（宗炳《画山水序》）。山水画家，“以一点墨摄山河大地”（李日华《画媵》），所谓“一墨大千，一点尘劫”（沈灏《画尘》），“嘘吸太空，牢笼万有”（戴熙《习苦斋画絮》）。这种六远、七观，实际上通过视点的转移，打破绘画二维空间限制，采用散点透视的方法对笔下之物进行主观意向变形，强化其暗示意味，使小我的心灵扩大以拓展灵境，大我的世界缩小以包揽宇宙。
    而“经营位置”（谢赫）乃“画之总要”（张彦远）。一般是“必先立意，而后章法”。构图章法不是一般的形式技巧问题，而是力求鲜明地表现画家的审美趣味。画面结构讲究疏可走马、密不透风，艺术上注重象外之趣、画外之意，一树一石，寥寥几笔，巧妙布置，引起无限遐想，常达到引人入胜、玩味不尽的效果。
    为了突出气势，范宽等人的山水画多取“全景式”构图，主山雄踞正中，挺拔凝重，这种构图具有夺人的气势；为了表现情韵，马远、夏圭等的山水多取“边角式”构图，所谓“金边银角”，空灵俊逸，更富于情韵。画家总是为达到某一种艺术境界，而选择与之相应的构图方式。中国画构图布局讲求计白当黑和平面布置。画幅中空白大大小小，虚虚实实，若断若连，错落有致，有聚有散，相互呼应，组成了“空白”的审美意境。而八大山人从构图多为圆形，画石则奇特古怪，重心不稳，画树叶则缺枝少叶，残败凋零，而且物象周围常空荡荡的无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，常常创造奇险的境界，以表现他雄阔、霸悍、朴质的绘画风格。黄宾虹晚年的山水画更多密实工作，象《大涤山山景》、《坐雨齐山》等，通局浓墨，却利用水面反光的一小部分空白作虚的处理，所谓“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚”。五代时荆浩、关仝多作层峦叠嶂的“全景式”山水画立幅，章法繁密，气势宏伟。平面布局除了与远近法相关以外，还与中国画以线造型相关。线作为二维空间展开的平面艺术，注重以线概括物象的结构。线描形象的立体效果，是通过结构的透视因素传达出来的，亦即用线条来概括形体结构的透视面，可以说，它没有直观的立体形态，而是一种联想的立体效果。
    绘画重在主体的审美参与，如果用感官的眼睛看世界，只能“仰面飞檐”，视野局狭而呆板；则用心的眼睛去观照世界，则“溪谷间事”，“后巷中事”，皆可“重重悉见”，透其皮相，得其真宰。因此，古人不写眼中之自然，而要写胸中之丘壑，不为形象所拘囿，而要用无形的精神包裹宇宙。从这极高的审美意向性出发，中国画强调主体的意气统领笔墨，在抽象的写神中追求气韵生动，中国画正是借助笔墨的抽象性才显得气韵生动。
    中国画结构章法充满艺术辩证法，讲求取与舍、宾与主、呼与应、虚与实、疏与密、藏与露、分与合。清王昱说：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，迥抱钩托，过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。位置须不入时蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林，真面目流露笔端，那得不出人头地？”（《东庄论画》）邹一桂说：“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主，一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之理，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。纵有化裁，不离规矩。”（《小山画谱》）华翼伦说：“画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又，气实或置路，或置泉，实处皆空虚。”（《画说》）
    中国画家将构图章法同笔法、墨法同等看待，讲求偏正、繁简、阴阳向背。章法灵活多样，不可端倪，既有一定的法则规矩，又有创造的充分自由，于斯，心手达情，方能创造出一种独特的构图和别致的氛围，来传达那不可传达的画中诗意。
    书法的布局章法同绘画的章法一样，同样充满艺术辩证法。中国书法美学强调多样统一的布局，自由多变的章法。书法章法与绘画章法颇多相通之处。书法同样讲求“计白当黑”，字外行间有笔墨意趣。书法中字的实境，给欣赏者提供直观明确的内容，而空白的虚境则使欣赏者在感官直觉的基础上依靠自己的主观想象，体验到作品可感内容之外的更为深远的意蕴。二者的有机结合，使作品获得完整、宽广、多变、和谐、含蓄的意境美。一言以蔽之，虚实相生，黑白相映，使字与字、行与行、幅与幅形成一个元气浑成的整体，从中透出作品的独特意境。
    书法讲求笔断意连，错落有致，以造成全幅字的节奏感、和谐感和飞动感。书法章法布局是人的性格禀性的表征，这一点同绘画可以互相参照。或许可以说，书法章法是人的“心电图”，观书如观人，观人需观书。书家将自己的情感意绪、生命情思、诗意憧憬化为或纵或收、或浓或淡、或枯或润的线条，并通过这些笔墨线条的枯润浓淡的个性因素，反映出人的审美体验。
    总体上看，在笔法、墨法、章法上，书法与绘画有相通之处。在笔法中，书画都要求有力有气，反对疲软呆板，书法用笔提倡多力丰筋，画法用笔最重骨法挺拔。书画都讲究水墨为上，墨色华润。书法艺术讲分行布白，绘画艺术讲经营位置，书法讲体势韵味，绘画讲气韵生动。这种艺术上的互通性，根源于中国古代美学思想。
    书法的点线、墨韵，绘画的线条、色彩、构图等凝定为书法或绘画那具有“意味美”的形式，并表现出艺术美的本质。这是一种经过审美净化了的形式，一方面表现了自然界的规律（合规律性），同时，又表现了人的情感体验规律（合目的性）。这种艺术形式感是人们在艺术创作和欣赏过程中，不断开创新的书画境界和不断生成新的书法绘画感受力的重要根据。书画美的本质，正在于通过对这种形式意味的把捉和创造，将人的灵魂意绪安顿在一个完美的形式结构中，从而由不确定走向确定，并由确定再次走向新的不确定。因此，只有将书画艺术形式与人的生命情调联系起来，才能真正洞悉书画艺术的审美特征。