近现代书画家中，深浅晚出，至于耄年方显于世，似乎成了黄宾虹似的专利。之所以会出现这种情况，与黄宾虹一门对于中国书画由形而上到形而下的深邃理解，以及其实践中所需要的人与艺术的长期锤炼有关，即成就黄宾虹所说的不能一以贯之不足以语高深的“道中人”是其治艺、为人粹力之处。黄宾虹生前识者无多，去世后家人将遗作捐献给博物馆，对方很长时间不愿意收藏，这些都不必说了。他的弟子林散之与陶博吾可称得上师门这一传统的最好实践者。当年，若非郭沫若的慧眼，林散之老死户牖恐怕也未可知。而陶博吾近于去世之前方得名公赏识以显于世，似乎更为残酷。黄庭坚说“抱沉陆之屈，怀迷邦之宝”者，岂黄宾虹一门之谓也？近世又有钱钟书说，真正的学问是荒江野水两三个人的事业。身居市朝，心系山林，以茕茕一身体味宇宙之大道，以一世之光阴作万世之事业。不求闻达于诸侯，不求风光于市朝，只求身后的卷帙能藏之名山，传之后人，这是黄宾虹一门艺术精神的精髓所在，也是黄宾虹一门艺术博大精深、深具内美的最主要原因。在此，我们看到传统儒家倡导的“君子慎其独”和“立德”、“立功”、“立言”的三不朽思想与道家、佛家的出世情怀得到了非常奇妙而又非常积极地通融。这大概就是黄宾虹“一以贯之”思想的具体所指吧。

陶博吾是这种思想不折不扣的执行者。1929年陶博吾入上海昌明艺专学习，得以就黄宾虹、潘天寿等人过从。毕业之后即毅然离开上海这个大都市，回到家乡彭泽——这个陶博吾先祖陶渊明曾经为官的地方，从此隐居终老。从其平生常用印有“彭泽陶氏”、“草草一生”、“糊涂长寿”之语，我们可以大概看的出他这种生平志向。

陶博吾的整体书风用他自己的“两峰壁立猿未到，一径荒寒僧不归”题画诗来概括是再恰当不过了。其意趣野逸清旷，境界空寂孤冷，反映出一个原理尘嚣的“遁世者”的孤高和寂寞。细细品味这种孤高与寂寞，大概还可以琢磨出几分辛酸与坎坷，几分无奈与失落。这些在他晚年的作品里都得到了通脱无碍的体现。也可以说，陶博吾是在用自己的人生书写着笔墨，用笔墨寄托着人生，达到一种“有形笔墨与无形心绪”融化为一的境界。以此而论，书法史上臻于此境者亦不多见，即使放在整个书法史上也是不多见的。而论笔墨韵味之苦涩、所凝聚的深情之搅人心绪者，则陶博吾是理所当然的第一人。这也是陶博吾享有大名、作品为有识者看好的重要原因。

但是，如果抬高一个尺度，与中国传统艺术包括黄宾虹艺术所追求的与宇宙大化相周流、浑脱无迹、浑化无痕的至高之境来衡量，陶博吾作品“血书者”（王国维）的意味就不免显得太重了。王国维所说的“入乎其内，故有深情”他是做到了，而“出乎其外，故有高致”则嫌有明显的欠缺。其作品固然不乏天然的逸韵和返拙的疏淡，但这些大多为其艰辛而苦痛的基调所掩盖而缺少一种空明的向往——一种将这一切“蝉蜕”干净的澄澈。有论者对于他长期钟情于山野情趣倍加赞许，这自然有道理，但中国艺术中的“山野气”是建立在“士气”的底色之上的，嵇康说：“思长林而乐风草”；黄庭坚说：“若余之于山泽，鱼在深藻，鹿得丰草伊其野性则然。”又说：“岂山林之儒，故应臞哉”，皆是站在士人儒雅的角度来观看“山野”的，与原汁原味的“山野”并不是一回事。大概而言，传统中国式的“山野气”必是淡于名利，远离机关，以一种远离市井的宁静中寻找清癯的人生况味为出发点的，但其最终的归结点仍在“士气”的大范围之内。也许是因为坎坷的身世和长期沉沦社会下层的原因，陶博吾艺术中的宁静、清癯是足够的，但“士气”的底色似乎薄了一些，其作品整体韵味不时出现的“蔬笋气”多少使其境界稍逊风骚。这一点只需参照一下黄宾虹和林散之的作品即可不言自明。

陶博吾书法以篆书和行草为主。用笔方法遵守其师黄宾虹所主张的“圆柱”之法，以浓墨缓行，笔毫中聚，笔画中间隐隐有一道黑线，字形结构则多出于己意，有明显的“自我作古”的倾向。其篆书似乎无意沿着邓石如、吴让之延续下来的路子走下去，往往落笔就来，一画而下，字形也是东西歪倒，一副不衫不履的样子。除了字形结构上多少有些《石鼓文》的影子，其他篆书中常见的起笔藏锋、行笔中锋的教条，他从来就没有理会的兴趣。或者可以说，篆书对于他来说不过是载体和凭借而已。人们常说他的篆书以吴昌硕为宗法，也只是形质上的接近而已，论气质、论用笔都不是吴昌硕的气味。他只是接过吴昌硕对于《石鼓文》的爱好，而所用的方法以及理解的方式都是黄宾虹智慧的生发。论篆书的成就，黄宾虹应该在吴昌硕之上，所谓“深山有宝，为无意者得之”，黄氏的大篆自由通脱，是真正悟道之人的挥洒，远较笔笔中锋的传统书写方式高明。陶博吾的篆书“在生动、随意、趣味、变化等方面比吴缶老略高一筹。”（启功先生语）这高出的资本当然与黄宾虹的教益有关，也与黄宾虹成功的篆书实践有关。

陶博吾的行草书表面上看似乎不似其篆书奇崛耿介，但其折笔处的锋棱仍可见其不阿的本性。而且书写状态较其篆书也平静了许多，自然野趣的东西也更多了一些。而论细细推求其用笔自我的笔法好像多了些，古典、前人的底蕴沉淀稍觉稀薄，结构上虽然多奇趣，但字形多狭长而内敛，不免有寒俭之弊。贡布里希说:“没有传统图式储存在心中，就不可能有创造性。”中国传统艺术历来讲究底蕴，陶博吾在这方面似乎并不近如人意。我个人的猜测，可能是因为壮年时期人生道路的过于崎岖，导致他不能有充裕的时间和精力沉潜于对古人、前人法式的体悟和丰厚底蕴的储备，“自我作古”太甚，必然如黄宾虹所说的“求脱太早”。等到晚年纵然有余暇从事于斯，但自我的程式已经定型。

终观陶博吾的艺术，其最大的价值即在于艺术和人生的两位一体。这种以人生成就艺术，以艺术提升人生的模式原本归源于中国艺术所强调的道与器的关系，其中潜藏的艺术之为艺术的升华机制也是传统中国艺术之所以具备恒久魅力的根本路径。在一个艺术急功近利的时代里，我为能够欣赏到像陶博吾这样的“最后的古典”的上佳演绎而感到庆幸；同时也为传统艺术中的升华机制日渐沦落、不得不生而感到沮丧。陶博吾的艺术境界无疑属于一种高格，但与古典的至高理想相较则有落寞、边缘之嫌。这是否预示着传统在走向现代过程中的某种不详之虞呢？

（中国书画2004年2月总第十四期）