神游山水间

——王敬恒艺术的启示

鲁虹

我高度肯定王敬恒先生的山水画创作，并认为他的艺术之路是非常值得同道认真研究的。从王敬恒先生的创作年表中，我们可以得知他18岁那年，也就是1946年，他开始学习中国画，而且是从《芥子园画传》入手的。后来，他又花很大的功夫，学习了沈石田、龚半千、石溪、石涛等古代名家。（3）其实，《年表》做得相当的不详尽，因为他还下苦功研究学习过黄宾虹、陈子庄、傅抱石、(4)吴昌硕、齐白石等近代名家。在我看来，由于他学习的对象与创作的范围兼及山水画与花鸟画，所以，当他后来主攻山水画时，既很好借鉴了黄宾虹、陈子庄、傅抱石的艺术传统，也有意识地将吴昌硕、齐白石的花鸟画技法元素融入了他的山水画创作中。比如在笔法的表现上，他就富于创造性地运用了后二者的成果。恰如大家所看到的那样，在他的山水画中，行草书般的笔划粗细兼有，或浓或淡，集形状与色彩与一身，充分表现了人与宇宙隐密冲动之间的整体性。而围绕这一点，他还大胆取消了山水画中的皴擦法，代之以对点、线的层层铺写与对色墨的反复渲染。应该说，这不仅很好地造成了画面的音乐感、层次感、厚重感、“鲜活的山林气”、“自由的书写性”与“秀润苍茫的笔意”，（5）也使得他最终能在笔法上完全超出于黄宾虹之外。又比如，在艺术图式的处理上，王敬恒先生虽是以借鉴明清以降的传统山水画为主，但为了充分表达个人游历四川山水的独特感受与处理笔墨的特定需要，他在学习傅抱石的基础上，还是很好地创造了个人既满且密的独特结构样式。首先，他常将山峰的峰顶顶着画纸上边，极少留出天空，于是就形成了铺天盖地的磅礴气派；其次，在满纸上下充塞山峦树木的“大块文章”结构里，他使其既有层次，有脉络，有节奏，又融为一体，显得墨渖淋漓、酣畅痛快。应该说，这与王敬恒先生对虚实的巧妙处理有关。关于“虚”在中国山水画中的重要作用，法国艺术史家弗朗索瓦曾经清楚地指出过：“它（虚）几乎可以说是中国绘画的本质。在画面上，‘虚’决不是无为的存在，正是它赋予整幅画以活力……”（6）只要进行认真比较，我们就会发现，在王敬恒先生的画中，“虚”作为“气”的存在，贯穿于所有的笔触，盘聚于笔划中所有的空白处，并体现出从一个笔划扩张到另一笔划的力度关系。此外，“虚”还是一种特殊的“变异”的方式，通过它，画面上各种不同形象间不可缺少的相互接近或排斥的力流才得以完成相互转换生成的过程。更具体一点说，“虚”在王敬恒先生的画中，有时是以云彩的形象出现，有时是以流水的形象出现，有时又是以相对空疏的山地的形象出现。而且画面上的虚实对比又常常在S形的结构中变化。总之，由于“虚”的存在，画面上所表现的自然界的每一部分，不管它是独立于其余的部分，还是支离破碎，都同赋予万物活力的隐秘力流连结为一体了，从而给人以无尽的联想。

王敬恒先生曾说：“人问余所画何处，曰：‘余心中之幻境耳。”（7）这足以暗示，他在创作中是十分强调想象之作用的，实际上，正是借助于无尽的想象，他才能根据对现实的感受，塑造意象，经营意境，进而抒发他的情感，寄托他的怀抱。很明显，没有对传统山水画程式的熟练掌握，没有对自然的切身感受与提炼，没有对人生的大彻大悟，他绝然达不到如此高超的艺术境界。

郎绍君的评论选段

王敬恒画山水，不止于摹仿，也不求之于写生。它们没有临摹之作对古人的谨守重复，无写生之作对自然形态的摹写拘泥。画面有一股发自山川林木的鲜活之气，蓬蓬勃勃，苍苍郁郁，令人神怡。这源于画家对山水造化的感应和生命意识的渲泄，也与画家淡泊功利、寂寞自处的心境有极大关系。当代的山水作品，有为“好看好卖”而画，有为“形式探索”而画，有为“风格创造”而画，各有各的道理与价值，但它们都对山水画的本体意义有所忽视：山水就是山水，就要有山川自然之气，有山水固有的生命魂魄，以及人对它的体悟。当代山水画或者掺杂了过多的世俗因素，或者被当作某种视觉语言实验的载体，反而不把山水自身看得很重要了，这不正常。王敬恒的山水技巧或可挑剔，但它相对纯粹，有鲜活的生命，这在当下，是十分可贵的。                             

  周韶华的评论选段

我怀着无比尊崇敬佩之意来解读王老先生的作品。王老是一位对传统文化精神心领神会的画家，并且能把感受幻化的大自然通过传统文化的方法来表达自己的心领神会。他的山水画虽然结构茂密，郁郁苍苍，近似明清和黄宾虹的山水图式，但深入地看，他不拘泥古法，横涂竖抹，纵横恣肆，充分发挥出书写的自由性。那满幅跳跃的墨点墨线，松活灵动的浓淡铺陈，形体乖张的造型，鲜活跳跃的抒写，都是极强的主体自觉意识的表达，是画家思绪的自然流露，是其独特的语言方式，成为思想和意义的特殊载体。他的跳跃骚动的笔触，充满了对神秘之域的形而上追问，终于从黄宾虹和陈子庄的荫蔽下走了出来，远非黄秋园先生所及。因此可以说，王敬恒的山水画是我们研究传统画与当代发展空间中的一个既传承又发展的典范。