二

　　中国画理论，历来重视“形”与“神”的关系。早在顾恺之时代，就有了“以形写神”的见解。其后对这个问题不断探讨，出现过“形神兼备”“遗形取神”等不同的说法，足见人们对这个“外延”与“内涵”的因素的重视。的确，造型艺术，离开形神，又何言它？可是从历来中国浩如烟海的画论中，深切、具体、实际地研讨形、神关系的著作，确实凤毛麟角。即使有所涉及，也很简略，使我们常有“隔雾看花”之感。

　　苏东坡集中，有一篇短文《传神记》补充了我国人物画传神理论这方面的不足。这是他以对生活的深刻观察，对古人经验的独到理解，运用雄辩、生动而又明晰的文笔写来的一篇精辟的画论。

　　《传神记》专论肖像画传神。在此文中，他有两个基本论点：

　　第一，他认为绘画肖像时，要紧紧抓住人物的主要结构特征。子顾恺之以来，一向强调刻画眼睛对于传神的决定作用。苏东坡根据自己的观察体会，提出了颧骨面颊对于传神的重要性。他举画自己的侧面剪影图为例：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁摸之，不做眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口可以增减取似也。”我领会他的大意是：眼睛表达人的精神，二面型特征也很重要，颧颊又关乎到面型的整体关系，以达到肖似的重要因素。额部、颧颊部的大关系掌握住了，由眉、鼻、口等便较容易地“增减取似”了。头的基本骨骼轮廓位置不准，局部口鼻画得再具体也无益。苏轼的这一论述是根据自己的体验提出的，却概括了通过局部把握整体的一般规律。八百年前就能注意及此，一方面说明他很善于接受前人的经验，并通过自己的观察与思考而有所阐发、增益。令一方面，使我们感到他对“形似”不仅并不排斥，而且注重研究如何把握形似的具体方法。

　　第二，对于如何掌握被画者的神态，苏轼提出要在被画者无拘无束、神情自然流露时，敏捷地抓住其神情特征。相反，如果让被画者正襟危坐，板着面孔，神情淡漠，又怎能做到“传神”？他又写道：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼容自持，岂复见其天乎？”请注意“法当于众中阴察之”，寥寥数字，表现出一位有经验的画家的潜性明察的敏捷目光。

　　另外，苏轼用了一个“意思”这样的词，来表达我们今天常用的“特征”或“特殊神态”这样的概念。他说：“凡人，意思各有所在。或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毫，觉神采殊胜。’则此人意思，盖在须颊间也。”过去读到顾恺之画裴楷像时“颊上添三毫，觉神明殊胜”。实在难以理解，何以加三根毫毛就出神气？如今得到苏轼的阐发：“此人意思，盖在须颊间也。”才弄明白顾恺之的是十个字的深意，是说明裴楷这个人的特征，要从须颊间去着眼、着手。又说：“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆是？亦得其意思而已。使画者悟此理，则人可以为顾、陆。”一个演员（优孟）模仿另一个人谈笑，至使人感到死者复生，关键在于掌握住某种动态，神态特征。这就是“传神”，这就叫做“意思”。

　　还有一段精彩的记述：“吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公、归而甚喜，曰：‘吾得之矣’。乃于眉后加三纹，隐约可见。作俯首、仰视，眉扬二额蹙者。遂大似。”

　　一个人低头而看上方，眉毛一定上扬。则额间眉际，一定有皱纹摺起，中、老年人无不如此。画家于眉后加上三道隐约微妙的皱纹，把俯首而仰视的动态表情特征一下子画出来，也就起到了“以形写神”的关钥。

　　读了这样一篇深入探讨“形、神”关系的文章后，又怎能说苏轼是“否定形似”的呢？