张杰在创作上也许是个矛盾体。但就在这样一个矛盾体中，诗化（见注）与符号化（见注），可以说一直都是张杰在油画创作中的所流露出的一个主要倾向，或者说还是他所摆脱不掉的一个情结。而有人却说，张杰的油画“应该有比较浓厚的理性绘画的特征”。此一观点我不敢苟同。即使是在张杰的早期作品中，如：《遥远的星》（1988）、《春光》（1989）、《云朵》（1900）等，也都明显地存在着以下几个特征：场景处理上的若即若离;与具象之间有意识的“间离”理想化因素的介入;强烈的形式感特别是技术语言处理上的情绪化和“格律”化（即是：讲究油彩、笔触、肌理之间的相互关系）倾向等。也正是这种诗化与符合并存的特征，才使他与大家所熟悉几位“乡土绘画”的主将们渐渐地拉开了一个距离。并与其他几位有此倾向的画家（如张晓刚、陈卫闽、庞茂坤等），形成了“四川美院现象”中的一支重要文脉（在我看来，“四川美院现象”应有着一种包容性，而且正越来越趋于多元化发展）。 　　进入上世纪90年代以后，这种诗化于符号的倾向，得到了进一步的发挥和深化。非常明显的例证使下面的一批作品：《幻影》（1992）、《构想》（1993）、《永恒的旋律》（1994）、《共存》（1995）、《高山流水》（1996）、《黑影》（1997）、《今夜星光灿烂》（1997）等。尤其事《构想》，可以说事张杰的代表性作品。那位匪夷所思地端坐在一个宏大而空旷的符号似的木结构旧建筑中的略带感伤目光，回首俯视着下方的现代女子，其实是艺术家生命激情和青春梦想的一个美丽而感性的代码。像这样一首感怀青春的浪漫旋律，倘若于今天的“新新人类”们所谓的“青春残酷物语”相比，恐怕也只是形式和程度上的不同而已。 　1997年创作的《高山流水》（之一.之二）和1998年创作的《山之灵》具有了转折性意义。将女人语大山水放在一起进行构图的大胆尝试，虽不算成功，但却把艺术家的思路引向了另一个新的方向：将山水和自然景观进一步提炼并予以主观化，从而建构一种具有抽象符号性质的新景观山水（我不太同意有人将它们称作“意象山水”的说法）。让我们来看近年来他创作的《痕》系列（已有十多幅）。 创作《痕》的最初动机应该有两个： 其一，是为了具象绘画进一步拉开距离。按艺术史的逻辑来推测，往抽象艺术方向发展便史已知的归宿之一。但是，抽象艺术方向发展便史已知的归宿之一。但是，抽象艺术所固有的冷漠图式于形而上的玄奥意义，又很难于张杰惯用的诗化情结合拍。再说，具象绘画所具有的形式语言魅力，对张杰却有着极大的诱惑力。只要是面对画布，他就难以摆脱那种“格律”化的追求。于是，他仍要于具象绘画之间保持一种暧昧关系。由于上述几个原因，他才选择了相对单纯的山水和自然景观作为突破口，并自由地出入具象与抽象的两大语系之间。 其二，也是为了与中国的传统山水画之间拉开一个距离。中国的传统山水画虽不同于西方的风景画，并具有一种浓厚的东方神韵与超凡的空灵意味。但那种消极避世的旧文人意识与张杰所拥有现代人文理想同样地不合拍。再说，油画自身的语言魅力毕竟不同于传统的笔墨语言。所以，他必须在借鉴传统山水画的同时找到一个更符合自己人文理想和语言表达优势的图式符号。而《痕》的“鹰眼式视野”，即视角的转换，还有一些符号（几何形、色块的排列、笔痕与刀痕等），即使诗化的表达得到了某种程度的深化，也使《痕》这个系列作品具有了不同于传统山水画的一种新的图式和意义结构。 《痕》这个系列用意在于关爱自然和生命本身及其壮美的展开过程——孕育、成长、挫折、抗争、发展、延续……图像中具有宽泛象征意义的自然之“痕”，同时也就是生命之“痕”。而“痕”与“痕”的诗化与符号的重复编织，却是在有意地构筑一张“痕”的网——一个超世俗“存在”的精神家园。 张杰在《痕》这个系列中所做的双向推进，将会把他的创作引向一个更为确定的方向（毋庸讳言的是目前的画面上还留着一些不确定的因素）。所以，《痕》也许还只是他创作思路的一个中介环节。 注：诗化此处指画面中所蕴含的诗意，诗兴，诗思，诗情成分（即所谓的“画如诗”），以及修辞或表现手法上的韵律化倾向。 符号：此处是指“表现性形式”或象征性符号。

作者：陈孝信