一

　　中国花鸟画是以题材为分类标准的中国画中的一大门类。其题材，包括花卉草木、禽鸟鱼虫以及其他小动物，都是自然界的有生命之物。存在于自然界的有生命之物，除了功利的价值之外，还以其不同的形状、色彩、气息和动静之态，而有着不同的审美价值。但总的来说，它们的美乃在于它们的生命力的显现，它们的美是生命之美。人们常说：生气勃勃，生意昂然，生机活泼，欣欣向荣，都是对生命的赞颂。啊，生命是美的！生命意味着创造，意味着发展，意味着生生不息的变化，意味着无穷尽的奥秘。不论是上帝创造生命的神话，还是现代科学对生命的解释，都远不如生命现象本身那样具有无限的丰富性、生动性和真正魅力。

　　人类及其周围的动物和植物，构成互相依存又互相制约的统一的生态系统，它们和它们赖以生存的天地山川，构成统一的生态环境。人是这个生态系统的一部分，而且是它的产物。中国古代哲学中的天人合一思想，从某种意义上反映了人与自然的有机关系。马克思曾经科学地指出：“说人的肉体生活和精神生活同自然界不可分离，这就等于说，自然界同自己本身不可分离，因为人是自然界的一部分。”（马克思《1844年经济学——哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版）

　　人的生命是以肉体的生命即自然的生命为基础的，而精神的生命则是肉体生命的升华，是生命现象的高级形式。它表现为情感、意趣、思想、品格、智慧、技巧等等。人的肉体的生命对自然界的依存关系比较明显，人直接靠自然界养活；而人的精神生命对自然界的依存关系虽然看不见却是同等重要的。自然界中的花鸟鱼虫等有生命之物（有些是直接养活着人类的肉体的生命的），它的生命力的显现，作为一种信息传达给人类，对人类自身的生命力有一种激发的作用，唤起的作用，对人的情感、意志、思想、品格等等，有着激励、启示、陶冶、滋养的作用，因此，它是人的精神生命的不尽的养料。天地山河虽然不具有有生命物的生命形式，但它是有生命物赖以生存的环境条件，因而它的运动变化，同样传达着生命的信息，成为人们精神生命的养料。正是这些滋养着人类精神生命的养料，才真正成为审美的对象，成为自然美的源泉和内核。自然的生命和自我的生命，从宏观的方面看，都是宇宙的生命。宇宙本身是一个永不停息的运动过程，是一切生命之源。从微观的方面看，在一切个别的生命中，都包含着宇宙生命的基因，所以就某种意义上说，一棵草便是一个小宇宙，它的生命来自宇宙，它也是宇宙生命的一部分。生命来自宇宙，宇宙包孕生命。从一切的生命里，从整个自然界都透露着宇宙生命的信息。

　　二

　　中国花鸟画，从它诞生的时候起，就不以再现自然对象的外形为目的，而以把握对象的内在生命为主旨，所以它不叫静物而叫写生或传神。写生和传神是对花鸟的生命和精神的明确追求。

　　从自然的生命到艺术的生命，从自然美到艺术美，是一个互相区别而又互相联系的过程。一幅花鸟画作品的诞生，也就意味着作者创造了一个新的艺术生命。这幅作品里，不仅传达着来自自然对象的生命信息，同时也必然传达着来自作者自身的生命信息。作者自身的生命信息，包括肉体的和精神的两个方面，特别是精神的方面，它以思想、情感、意趣等生命现象的高级形式反映在作品中。

　　在不同的花鸟画中，由于绘画观念不同，重主观、重客观的程度不同，自然和自我两种生命信息的含量也不同。从所见两宋有代表性的花鸟画作品如崔白的《双喜图》、李迪的《雪树寒禽》等可以看到，他们所遵循的乃是以形写神这一早期的中国花鸟画的创作原则，形神并重，而且主要是通过形把握神，即通过对表现对象的自然形态的准确生动的描绘，以达到表现其内在生命的目的。不管形还是神，都属于客观对象本身，虽然其中也流露着作者主观的感情趣味，特别是作者对大自然的崇拜与挚爱之情，然而作者的这种主观感情的流露，却是被作者所着力描绘的对象的丰富性和生动性不同程度地掩盖了。随着文人画的兴起，作者主体意识的加强，一种新的绘画观念发展起来，这就是由以形写神发展到借物抒情，由写生到写意，由着重表现客观对象的形与神，发展到借客观对象以抒发主观感情为创作的主旨。作品中主观的因素被提高到空前的地位，由不明显到明显，由不自觉到自觉。由于强调主观因素，对作者自身的人品修养，学问性情等的要求自然也更加重视。同时在表现方法和技法上也引起了一系列变化。水墨写意画法更加成熟和完备；以书入画，提高了笔墨的审美趣味和表现功能；把文人所长的诗引入画面，更有利于寄托性情，直抒胸臆。

　　在以形写神的花鸟画中，客观对象的生命信息，居于明显的主导的地位，而作者主体的生命信息则渗透于客观对象的形神之中。然而在借物抒情的花鸟画中，作者主体的生命信息，居于明显的主导的地位，非但不求形似，即便是所谓的神似，也多半不是客观对象的神，而是作者主观的神。元僧觉隐说：“吾尝以喜气写兰，怒气写竹。”他所写的乃是充满作者喜怒之情的兰与竹。倪云林自称其画竹不管似芦似麻，只是写胸中逸气。这里，自然之竹的生命信息，已经被强大的主体生命信息所吸收、所融化、所改变，成为作者胸中逸气借以抒发的某种媒介，似芦似麻已不重要了。可以断言：不论是重客体形神的写生的花鸟画，还是重主体抒发的写意的花鸟画，无不包含着来自自然对象和来自作者自身的这两种生命的信息。

　　宋代以画草虫著名的画家曾云峰，对草虫的生态习性体察入微，是极重视对象的形神的。但他在自述其画草虫的体验时说：“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”他是用全身心去拥抱他所描绘的对象的。是把自身的生命信息也投入到对象的生命信息之中了。宋代的另一位画家文同，是文人画家中的代表性人物，是主张自我抒发的。但苏轼说他画竹时“其身与竹化。”显然，他是以自己主观的情意去摄取对象的生命，所以在他抒发主观的情意时，这情意之中已经包含着客观对象的生命信息。曾见文同的一幅墨竹，健笔怒发，枝叶戟张，满纸飒飒风生，似将一腔抑郁不平之气吐于纸上，客体的形神与主观的抒发契然相合，确是身与竹化，融为一体了。文之画竹，曾之画虫，虽然绘画观念不同，但都表现了一种对于艺术的一往情深的真诚，正是这种真诚，才能不仅把握对象的生命和精神，同时也把自己的人格和生命融入其中，达到既超越于物也超越于我的妙悟自然、物我两忘的境界。

　　在中国花鸟画中，特别是文人画中，往往把自然对象人格化，这在四君子画中尤为明显。以梅兰菊竹象征人们的崇高品格，它首先是作者自己的品格的化身。或冲寒先发，或幽谷自香，或冷艳傲霜，或劲节凌霄，人们从自身的生活体验中，发现了这些坚强美好的品性，从审美的意义上来说，它不但已经超出自然美的范畴，而且也已超出于艺术美的范畴，上升到人生哲理的高度了。人们在和社会的、自然的各种恶劣环境和邪恶势力的抗争中，在困难挫折面前，多么需要这种坚强美好的品性，需要它的激励和启示！于是它们便成了诗人画家吟咏描绘的对象，历千年而不衰。“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”；“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”；“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”；“零落成泥碾作尘，只有香如故”；“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”；“西风寒露深林下，任是无人也自香。”这些诗句和画幅都凝聚着作者的恨和爱，理想和品格，并且启示着深刻的人生哲理。中国画由于诗的介入而使画中的生命信息量极大地丰富了。

　　文人画对人品在画中的反映特为重视，于是乃有人品即画品之说。在西方，歌德也说过：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”清代查礼说：“士必先端品而后可以言艺也。”他以画梅为例说：“梅于众卉中清介孤洁之花也，人苟与梅相反，愧负此花多矣，讵能得其神理气格乎？”赋予自然物以人的品格，这乃中国花鸟画借物抒情、借物言志的优秀传统。郭若虚说：“黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习。”耳目所习者虽然不同，却仍都是自然之物，而富贵野逸的不同追求则反映着作者各自的审美旨趣与人生理想。

　　由于人的品格不同，不同作者反映在画中的生命信息，便有了品格的差异，这便是同一题材在不同作者笔下迥异其趣的根本原因。例如同样的荷花，在宋人表现为富丽，在青藤表现为狂逸，在八大表现为冷隽，在白石表现为郁勃，在昌硕表现为沉雄。

　　一般说来，一幅中国花鸟画总是包括反映自然和表现自我两种成分，在具体作品中，有时可能反映自然的成分多一些，有时可能表现自我的成分多一些，前者有如诗中的赋，后者有如诗中的比兴，但总归是自然和自我两种生命信息交融互渗的产物，是人在自然中对自身的观照，是自然生命和自我生命的升华。由此可见艺术生命之源来自两个方面：一是自然的生命，宇宙的生命，也可以叫做天源；一是自我的生命，不妨叫做心源。唐代张璪说：“外师造化，中得心源。”造化便是自然的生命，心源便是自我的生命。自然的生命生生不息，变化万千，即使是一株花，一只鸟，它的生命活动所提供的信息量也是无穷无尽的，更何况万类竞荣的大千世界；自我的生命所展示的思想、情感、智慧、技巧、品格、个性等等同样是无限丰富的，它所提供的信息量同样是无穷无尽的。中国花鸟画审美层次的高低和审美价值的大小，是与其所含两种信息量的多少、强弱和品格密切相关的。

　　三

　　中国花鸟画的绘画观念，从以形写神到借物抒情，在艺术史上是有发展的意义的。但它不像科学的发展那样，一个新的公式或定理一出，旧的便被推翻和代替。在艺术里却是新观念往往成为旧观念的发展、补充和肯定。所以以形写神和借物抒情这两种不同的绘画观念才能一直并存到今天，而且今后还会并存下去。因此我认为用观念更新这个说法，不如用观念发展更为妥当。事实上我们的绘画观念每天都在发展着，因为我们的艺术实践每日每时都在突破着原有的观念，孕育着新的观念。所以艺术应该是多元互补的。

　　例如有一种花鸟画，它既不是以形写神，也不是借物抒情，他所追求的是一种音乐的境界，是一种超于象外的韵律。不妨把它看作是具象与抽象之间的中间形态，但它还不是抽象绘画，因为纯粹的抽象，已经不能算作花鸟画了。古人对文人写意画就曾说过：“在意不在象，在韵不在巧。”黄庭坚说：“凡书画当观韵。”这种把形、神、意都加以淡化，而把对韵的追求置于绘画的中心地位的实验，作为中国花鸟画走向现代过程中的新的绘画观念之一，是有其传统的基因和时代的需要的。

　　以上提到的三种不同的绘画观念，由于它们反映在作品中的审美特征的不同，也就不能互相代替。如果说以形写神主要追求的是生态美，借物抒情所追求的是情趣美，以韵为中心所追求的则是韵律美。这三种绘画观念和三种审美特性并非互不相容，倒是可以互相补充、互相渗透，相映增辉，从而长期地并存下去。

　　四

　　艺术的生命存在于自己的机体中，也就是说存在于特定的艺术形式中。艺术形式是生命信息的载体，是把自然和自我两种生命信息传达给观者的中介。艺术形式是艺术家独特的创造，但却不能凭空创造，艺术形式产生的基础，仍然存在于自然之中，这便是自然运动的节律。宇宙间的一切运动，大至沧海桑田，斗换星移，寒来暑往，风雨晦明；小至花卉的枝分叶布，春华秋实，禽鸟的飞鸣栖止，戏斗饮啄，无不符合于自然的节律，它们的生命力的显现就表现在这种节律之中。把反映着自然生命的自然节律，根据作者主观的审美理想和自我生命的节律加以重新创造，使它升华为艺术中的节奏和韵律，并由笔墨把它固定为一种物化的形态，这就是艺术的形式，这就是中国花鸟画艺术生命的有机的机体。南齐谢赫提出“气韵生动”四字，作为对艺术生命的生动表述，千百年来。一直奉为对中国画的最高要求，它的确接触到中国画的本质和规律，深入到了艺术的最核心的问题。然而谢赫当时提出这一范畴的本意，还只局限在人物画方面，以后各家的阐释也都有很大的历史局限性，我们今天虽仍在使用这个范畴，却是基于现代观念基础上的已经发展了的认识，因此正不必把今天的认识强加于古人。用今天的认识来解释，“生动”就是生命的运动，是自然和自我的生命信息；“气韵”是这种生命信息在艺术中的表现形态，即韵律和韵味。因此通常说“韵”或“气韵”也就足以涵盖这一范畴了。

　　自然的生命表现于自然的节律中，艺术的生命则存在于艺术的气韵中。中国花鸟画中的节奏和韵律，是由各种形式因素的有机合成来体现的。如用笔的轻重、疾徐、巧拙、刚柔，用墨的浓淡、干湿、清浊、笔形的粗细、长短、曲直、笔组的疏密、穿插、逆顺、排比、错落，以至造型的大小、欹正、方圆、色调的冷暖、明暗，构图的繁简、虚实，无不产生出不同的节奏和韵律。而就在这种节奏和韵律中，便产生了艺术的生命，同时也传达着自然的和自我的生命的信息。

　　在中国画各种形式因素的交响乐章中，笔墨可说是主旋律，尤其用笔，在中国画中是被强调到极高的地位的，这和中国书法的影响和渗入有着密切的关系。中国的书法虽不直接以自然对象为题材，但其中也同样包含着自然生命和自我生命的信息，不过自然生命的信息只是被间接地吸收，而没有直接的表现罢了。人们通过笔迹、结体所看到的，主要是作者自我的生命信息，也就是他的情感、个性、人格、修养等等。书法由于工具单纯，只有一支笔，而且只有以点线为基础的结体，没有造型的任务，因此便在用笔的功力技巧上千锤百炼，极尽变化。又因为中国画家往往同时也是书法家，自然地把书法的用笔用于画中，使中国画的主要造型手段——线的表现力和审美意味大大地加强了。这样线就成为造成中国画中节奏和韵律的首要因素，也正因此对色彩和体面的表现力便有所忽视，这不能不说是一个缺陷。从艺术心理学上说，色彩是连初生婴儿都能接受的一种最通俗的语言，也是造成节奏韵律和情调的基本要素。

　　艺术形式是生命信息的载体，因此要能更加充分地传达生命的信息，就应该在绘画观念不断发展的同时，不断地研究艺术形式，探索艺术语言，以及相应的表现手法和技法。艺术形式的发展和艺术观念的发展在艺术史上具有同样重要的意义，而且往往是同步发展的。例如水墨写意画法和写意的创作观的产生就是紧紧联系在一起的。中国花鸟画绘画形式的发展，既可以借鉴西方绘画，也可以从我国的民族、民间美术中吸取营养，还可以从姊妹艺术和大千世界中得到启示和灵感。

　　我们的时代是一个发展迅速、变化万千的时代，是一个信息空前丰富的时代，它为中国花鸟画的发展提供了良好的艺术生态环境和无限丰富的信息源。在我们时代的万花园中，中国花鸟画将更加绚丽茁壮，时时给人们的心灵以有益的滋养。

——载《国画家》1993年4期（部分文字有修改）

作者：鲁慕迅