第一次翻看李晴的画册，即被她那优雅的形式语言和如梦似幻的“自述性”特征所吸引。抽象绘画本来是不具有叙述功能的，李晴的画当然也不是在叙述事件，但她确实是在“叙述”，只是叙述的不是事件而是“感觉”，或者说是一种“感觉的自述”，也即将自己的感觉在画面上尾尾道出。因此，在这些“自述性”画面中，我们既可以看到艺术家作为个体的心灵动向，也可以识别其所属的女性共有的一些特征。而作为一个女性艺术家，自觉地运用“女性话语”表述一种“属我”的生存感觉，是十分可贵的。这也是中国女性艺术家自90年代以来在艺术取向上的自觉追求和共有品质。

　　90年代的中国女性艺术家与以往的最大不同，就是她们试图从男性话语中分离出来，在自我探寻中建立起自己的话语方式。她们多能从个人经验出发，从自我体验中获取灵感，从内心资源中发掘主题，从而在艺术中显示出一种特有的“女性视角”。李晴作品的主题，显然也是来自自身的生存经验和内心情感。因此，从某种意义上说，我们也可以把她的作品看作是一种“自我探寻”和“自我表达”的方式。同时，也是面对男权社会的种种压力，通过艺术进行自我调适，实现精神自求的一种方式。而这种“自述性”的“女性话语”，正是中国当代女性艺术的主要特征。

　　“自述”作为一种视觉方式，需要通过特定的形式加以体现。难以辨识的抽象符号和抽象图式并没有妨碍李晴的叙述，因为感觉本身并不存在于视觉的真实之中。当画家试图表达她的某种生存感觉时，抽象的符号和图式往往倒是一种更贴近心灵的语言。无论是对高雅音乐的品味(如在《音乐之声系列》中所创造的那种尼龙丝般细腻透明的“音质”和在重复中变幻的节奏)，还是对纠缠不清的管状结构富有生命感的联想(如在《结构系列》中所创造的那种不断增殖、繁衍中的生命意象)，抑或是对生命奥秘的困惑和诘问(如在《遗传系列》中所创造的那种莫明其妙的甚至令人恐惧的生命承传模式)，都是一种富于想象力的、十分女性化、也十分个人化的表达方式。

　　李晴的作品还给我留下不断探索进取、永不满足的印象。画集收入她从94年到99年的作品，每年都有变化。98、99年的《光影系列》和《拱震系列》，更注重纯抽象的绘画语言的探索。她运用油彩、喷漆、纸、布等不同材料和喷、滚、刮等不同手法，以及浓重饱满的色彩，创造出一种富于表现性特征的抽象画面。这批作品在抽象语言的运用上，已经有很成就的表现。但在抽象中尚缺少个性化的语言。2000年，他又画出一批作品。这批作品不仅具有很强的构成意味，而且在色彩的运用和作品的情调上也十分“女性化”。这些用油彩画在光滑的白版纸上的作品在技法上是一种全新的试验，甚至可以说它们完全是用一种特殊的技法来完成，颜色很薄，画面表面光得象照片，没有油画常见的厚厚的笔触，但却保留了很强的“绘画性”效果。色彩的微妙变化，笔痕和线条的在不经意中若隐若现，使画面具有一种梦幻般的诗意和朦胧的美感。可以说，这批作品已经预示了她在艺术上朝着更加成熟和个性化的方向迈进。

　　抽象艺术是二十世纪西方现代艺术最富有成果的一个方面，中国的抽象艺术如何能够摆脱西方的影响，向着本土化和个人化的方向发展，是中国抽象艺术家共同面对的课题。李晴在这批作品中所表现出的艺术潜力和艺术趋向，使我感到，她在这个领域一定会走出一条属于自己的路。

　　《中国油画》2001年第3期

作者：贾方舟