现代学院课堂中显然也已经不见界尺槽尺的踪迹，这是不可否认的事实。而对建筑在山水中有关的所绘作品，更多地是承续着明清绘画观，问题在于至元以后绘画观的演变，以林木、山石、屋木的生发方式看，更多地来自画家对经营章法时的考量，而较少于对实际物象的观察和体念。这与宋人的绘画观决然不同，宋人重常“理”，其在笔墨敷色运用中皆透过对物象本身实际的观察、体认而绘画，因此笔墨和设色目的是表达出物象常理，在图中无掺杂多余的笔墨及颜色。换言之，宋人绘画的常理是注重图中章法的合理性，而非真实性。至元代画家大都善书，并以书入画，行笔趋于活泼生动，更有放纵之笔，由此勾斫山石之笔亦可勾画水纹，画坡陀之笔也可画屋木，这就造成了屋木山水的衰退。这中间缺失了一个重要环节——“界笔直尺”的基础。

 

“界画”。“界”指界尺，指使用界尺引线做画。对界尺做画工具的描述鲁迅先生在《致魏猛克》¹中虽然非常形象地作了使用介绍，但是具体形状尺寸仍不够清晰。据原杭州大学数学系沈康身教授对杭州市园林局收藏明代界尺、槽尺的介绍，²可以知道明代界尺长六百一十毫米，宽六十毫米，由等大上下两条直尺组成，两直尺之间用二铜杆在左右端连接，可变化水平高低位置。槽尺长二百一十毫米，是开有半圆糟的木杆。作画时将毛笔紧贴半圆槽壁，手持槽尺笔，并可根据直线的粗细需要，调整笔锋露出槽口长短来确定粗细，再以槽口紧依界尺的上尺边缘行笔。另有一种槽尺的制作方法是剖开笔管成圆，将毛笔夹在其中。不管槽尺的制作方法有几种，槽尺的主要作用是使毛笔与界尺之间墨不会外渗，行笔引线有所依循，不致偏差，并能保持线条的“笔墨均壮”。毛笔以“七紫三羊”兼毫笔的使用较为合适，因为“七紫三羊”笔心用紫毫（野兔毛）锋尖而有弹性，笔肚部分外裹羊毫可起含墨多的功能，同时墨汁流量均匀缓慢，可以画粗线条，也可以画长线条时而不必中途吮墨。

 

宫室建筑中横线、直线部分使用界尺、槽尺，在运用界尺画平行线时，界尺的上尺有高低升降功能，勾平行线时既准确又快。而勾勒建筑中的竖直线部分时，会使用第二把小尺寸“Ｌ”型尺，并与大尺寸界尺形成直角容易勾勒梁柱等竖直线。勾勒宫室时，界尺与徒手应当结合使用，这样使界尺画会显得生动。

 

使用界尺的用笔虽然“笔墨均壮”，但是也容易使画成“死画”。所以以篆入画，是以篆书的笔法结合界尺画屋木。以篆入画，是以篆书的笔法画屋木。分析篆书和画屋木的用笔都需要“笔墨均壮”圆劲而挺直，因此善长篆书也是画屋木的必备基本条件。初唐阎立德、立本兄弟的父亲阎毗在隋朝为“将作少监”，他不仅负责营造宫室、宗庙、陵寝等土木工程，而且《历代名画记》称他“工篆隶，善丹青，当时号为臻绝。”由此可见篆书与屋木画的用笔渊源。而五代宋初郭忠恕以篆籀笔法入屋木的认识与运用更为精湛。在郭忠恕传世著作中，有《古文尚书（释文）》、《佩觿》、《汗简》。其中《汗简》是郭忠恕多年研究古文的成果。书中辑录五代时期传世古文2400余字，他对《说文》、魏〈三体石经〉、石刻文字和历代手抄本等，分别部首加以归类，保存了古文在五代、宋初时期的面貌。对古文字的研究也使他精于篆籀。《宋史文苑·郭忠恕传》记录了郭忠恕“尤工篆籀”。从遗留下来《三体阴符经》的石刻，³可以证实郭忠恕对古文字研究和篆籀的书写能力都有极深的造诣，并且以篆书的用笔法画屋木。刘道醇的《圣朝名画评》已经指出：“画之为屋木犹书之有篆籀，盖一定之体。必在端谨详备然后为最。忠恕俱为当时第一，岂其二者之法相近而然耶？”⁴明人陈继儒以“郭恕先以篆籀画屋，故上折下算，一斜百随，咸中尺度。”⁵说出了屋木画的基础练习是篆书，清人王澍在《论书媵语》中谈及用笔之法：“如锥画沙，如印印泥，⁶世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓，解者以此悟中锋，则思过半矣。”篆书所需要的基本功练习是正中端坐，挺背收腹，腹部呼吸，吐纳均匀，持笔悬腕，中锋微逆用笔，可使笔锋切入纸内，粗细均匀，运腕、运臂，训练写圆圈、拉长线条（有直线和波浪纹曲线），久之，长线条可一笔到底，而且能写长笔，虽到末端而气不竭。圆圈可使腕、臂，达到圆转无碍的境界。基本功的训练，无非是使手臂、手腕、手指产生肌肉记忆，做到心手相印。清人布颜图《画学心法问答》练笔法条中说：“练之之法，先练心，次练手。笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也。熟于心者神也。神熟于心，此心练之也。心者手之率，手者心之用。心之所熟，使手为之，敢不应乎？故练笔者，非徒手练也，心使练之也， 练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背者是也。拙力用足，而巧力生焉。巧力既出，而巧心便随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用。”从而从心所欲。“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”和“欧阳修笔下的卖油翁‘唯手熟尔’”皆以心手相练为基础。

 

吴道子功力加技巧的“神话”《唐朝名画録》记载：“吴道子画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竟至观者如堵。不以装背为妙，但施笔绝踨皆磊落，逸势又数处图壁只以墨踨为之，近代（隋唐）莫能加其綵绘凡图圆光皆不用尺度规画一笔而成。其圆光立笔挥扫势若风旋人皆谓之神助。”吴道子“神助”的功力。宋代沈括在《梦溪笔谈》论吴道子画圆光一文，谈论了此中的原由。“……画家为之，自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然均匀。此无足奇，道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳”。⁷吴道子画屋木时可以不借助界笔直尺而能“弯弧挺刃，植柱构梁。”使“死画”提升到以“技进乎道”的境界。其中不外乎“唯手熟尔”的从心所欲。

 

明代钱杜记载了郭忠恕画水：“郭忠恕画《清济贯河图》，一笔贯四十丈，安能有若是之长笔？大抵笔墨相接处，泯然无痕耳，此即画水之法。”⁸如果以篆一笔写四十丈，当然不会有接痕，因此画一笔长水也就不会吃惊了。

 

依赖界尺、槽尺拖拉直线，与借助界尺、槽尺以篆笔写直线，其结果是截然不同的。因用毛笔拖拉虽易而快但直线僵硬死板。借界尺以藏势遏锋入画，则线条圆润而富韧性。这其中就是界画与以篆入画，也是“死画”与“真画”区别的关键之一。

 

今天学院制教学与宋代画院的绘画学习有着诸多的及为相似点，经历几年每天长时间的系统训练，最终使入门者具备扎实的技能。诸如赵干、郭熙、张择端、王希孟、李唐、刘松年、马远、夏圭、李嵩、等画家都出自画院的系统教育而促成了宋代绘画的辉煌成就。所谓“院体画”、“匠气”都只是从认知角度的不同对“匠画”所发的微词，这丝毫也无损经过系统培养的画家所创造的绘画成就。而今山水中对建筑题材借助于界笔直尺的画法在渐渐衰退，归结原因明清相当长的时间中被主流绘画观所鄙视唾弃。以至于在世人眼里一经使用界笔直尺既视等同为画匠，这无疑无法以正常态度对待唐宋人的“界笔直尺”。

 

¹“古人之‘铁线描’，在人物虽不用器械，但有屋宇之类，是利用器械好。我看是一枝界尺，还有一枝半圆的木杆，将这靠住毛笔，紧紧捏住，挨了界尺划过去，便既不弯曲，也无粗细了。这种图，谓之‘界画’。” 鲁迅著，《致魏猛克》载《鲁迅全集》第13卷,书信（1934-1935），2005年版，人民文学出版社，北京，第69、70页。

²沈康身著，《界画视学和透视学》，载《科技史文集》第八辑，1982年，上海科学技术出版社，第161页。

³《三体阴符经》刻于宋乾德四年公元966年,西安碑林博物馆藏石,全文刻于唐(隆阐法师碑)碑阴。有唐李阳冰篆书风格，也兼有魏《三体石经》的意味，字体古朴，用笔藏势遏锋，含蓄有力。

⁴宋刘道醇纂《圣朝名画评》卷第三，屋木门第六，载《中国书画全书》第一册，第459页。

⁵陈继儒《妮古录》卷一，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第一集，第616页。

⁶唐代禇遂良在《论书》中首先提出：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”印印泥，指印章印在泥（古代一种类似今天火漆的紫泥，于上加盖印章，即遗留至今的封泥）上，深入有力，永存其真。

⁷（宋）沈括著，张富祥译注：《梦溪笔谈》，第187页。

⁸（清）钱杜：《松壶画忆》卷上，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第二集，第1525页。

 

作者：陈磊