一任自然

 

文/商勇

 

自然是什么？某些时候，自然好比不可知的深渊。尼采曾说：当你凝视着深渊时，深渊也正在凝视着你。

 

唯科学主义者曾自大的以为找到了打开自然的密匙。然而，科学只能尽可能不断地去解释自然，这解释，多数情况下只是一个剔除谬误和探得新知的过程。就像永远无法理解我们自身一样，科学也永远无法理解自然。这种终极的不可知，为哲学和宗教留下了思想空间。

 

中国人很早便以“山水”来标注自然。比之西方绘画，中国绘画相对早熟。六朝时期，山水画便已不再是一个绘画命题，而成为哲学命题或是文学命题。西方风景画直到十七世纪才摆脱人物画背景的身份而独立成科，此时中国的山水画早已成为艺术主流：元四家、明四家、清六家、清四僧个个都是山水大家。中国人的山水文化以及山水画的根基在哲学而不在科学：山水画历来讲求画理，但此“理”非彼“理”，它不是物理之“理”，亦非理性之“理”，而接近心物合一的程朱理学之“理”。所以，以庸俗化的唯物论来理解中国山水画，从根子上就是误会。

 

“名教”与“自然”之辩，在魏晋时期，曾是玄学研究思考的主题之一，这是有关社会政治之争，也是关于人的存在本质之争。“名教”代表的是儒家所宣扬的政治道德家法，到了汉代逐渐形成了以“三纲”、“五常”为核心的精神控制范式。“自然”代表的是道家所宣扬的“道”，夏侯玄说：“自然者，道也。道本无名，故老氏强为之名。”魏晋士人的豁达率性，“越名教而任自然”，均是一种渴望终极自由的姿态与做派，但自由并非一味的放飞与逍遥，正如郭象所指出的：每一物需要每一个“它物”，但每一物仍然是独立自为的存在。“天地一指，万物一马”，画家仰观俯察，便能体味自然万物皆能顺性“任我”，故此尽怡然自得。以笔墨书写造化便是卧游山水，是与自然零距离的“齐物”与“独化”，所以，在我们的文化里，自然更是一种人生状态。

 

传统的山水画，一般有所谓庙堂山水与文人山之分，庙堂山水图绘江山社稷，颂唱君臣相契，其性属儒，历来被视为“君学”艺术的矩矱；而文人山水，以长物咏私情，运笔墨写心性，越名教而任自然，历来被当作“民学”艺术的代表。黄宾虹曾说：“君学重在外表，在于迎合人，民学重在精神，在于发挥自己，所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神和个性的美，涵而不露，才有深长的意味。”“一任自然”的本意显然不是“君学”模式的役使奉迎，而是“民学”性质的自在自为。

 

显然，山水画是中国艺术精神的龙脉，然而，20世纪以来的“社会革命”、“文化革命”乃至“经济革命”几近将中国山水文化的龙脉挖断，自娱自愚的人们彷徨在现实废墟和文化废墟中，已然成为这片大地上的异乡人。

 

我们来自哪里？我们是谁？我们去往何方？这样的哲学追问并不陌生，但处在现实雾霾、政治雾霾及文化雾霾中，已然习以为常的人们，似乎失去了终极追问的能力。

 

数年前，弘鼎艺术空间的掌门人鹿启欢先生带我去看他的收藏，我被其汗牛充栋的家谱收藏所震惊，一个成功的企业家何以如此热心于家谱收藏与艺术赞助？我想，他是用家谱收藏解答第一个哲学追问：我们来自哪里？通过艺术展览解答第二个哲学追问：我们是谁？当众人皆迷惘懵懂时，他已在思考：我们去往何方？传统社会里，士绅皆重视慎终追远，认宗报本，他们时常兴教办学，时常襄助艺事，进则兼济天下，退则反哺故园。我一向认为，中国民间社会具备强大的文化修复能力，民间精英亦一直有复兴文艺的责任感。政府办不好的何不放手让民间社会去办？公权难见成效的，何不大胆交给市场？艺术家也好，经纪人也罢，其实都明白“齐物”与“独化”的道理，一任自然的花圃，必然枝繁叶茂，繁花似锦。

 

自古以来，中国人学一门手艺或武功，都不是轻而易举的事，各种关于获取秘笈秘技的故事，都一致指向对恒心、悟性、慧根、德性的要求，粉本、秘谱、口诀、心传……这有形无形的，是捷径也是门槛，是通衢也是业障。

 

“一任自然”水墨精英邀请展，所邀请的毕可燕、鲍利克、白联晟、陈磊、韩朝、李明、罗颖、刘明波、王雲舒、王兴堂、杨怀武、云门张岩、赵焜、张猛、朱建忠、朱雅梅，这十数位画家，在我看来具有一个共同特点：他们皆以水墨的偶发性及个人笔性的稳固性来呈现自然的短暂、偶然与永恒、不变之间的双生面貌。毕可燕的画面看似岩石纹理，抑或细胞切片，笔墨在腕指细腻的迁转中以一刹那的细微情绪叙述永恒；鲍利克的山水具有学院派的严谨与全面，其对画理、笔法、图式等的深入解读，充分展现了庞大传统中人的维度；白联晟用焦墨渴笔状写北方大山巨川，呈现无我之境和放飞性灵于天际的逍遥自在；陈磊以干湿砥砺的笔墨书写出尘之境，绘画也是一种心镜自扫；韩朝的画面平衡于荒率随性与理性铺陈之间，他在试图以水墨的有限性呈现自然的无限可能；李明所描绘的雾霾中的植物令人预见生命的挣扎与死亡的静寂；罗颖的树石皆画的清新俊逸，秀丽而无绵弱，倒有几分文气；刘明波的笔墨通画理，有传统，随性书写，皆能随遇而安；王雲舒似以知识考古学的方法，在宋元树法的研磨中体味传统语境里“词”与“物”的关系，画谱为窗，造化是窗外之景；王兴堂笔法精约，内力深厚，山石法、树法、云水法、佛像罗汉、画面章法，样样见出修为；杨怀武以斧劈笔法组成独特的语言世界，呈现了理想主义一般的坚固与恒久；云门张岩以枯笔勾皴，湿笔渲染，图式设色兼具特异性及美感，如记忆切片的画面，意境清远；赵焜以湿笔描绘树木为主体的自然，以鲜丽的亮色点缀运动着的青春，永恒与流转的瞬间对比，令人动容；张猛以揉纸法与干湿笔相结合，描写木水火土的人间常境，确有烟火气息；朱建忠的画面中始终以精到凝练的笔法，描写一棵精神矍铄、风骨傲然的树，这树是自我的投射，它“独化”于氤氲朦胧的大化之境中，如一尊地平线上的丰碑；朱雅梅的画面简练清雅极富禅机：三界无法，何处求心？何处求心，并非无心，她的解答是：白云为盖，流泉作琹。

作者：艺术家自助官网