中国篆刻审美概说4

   第四讲     拙扑巧丽与篆刻艺术意趣美的关系    刘洪洋

   在艺术范围内，巧拙都是审美的范畴，然“拙”与“厚、古、朴”相融都较容易一些，而“拙”与“巧”相合其难度就非同一般了。巧拙是矛盾的对立统一体，是篆刻审美的重要组成部分，常在相互映衬中发展，而且相互依存，巧拙的运用能使篆刻艺术获得更广泛更深层次的美感。巧指人工的修饰之美，拙指自然朴素之美。古代艺术美学思想的主流是学拙而抑巧。拙的特色是不滑、不华、不柔、不媚，而是涩、枯、生、直，骨梗有力，苍莽雄厚。在艺术表现上不是精雕细琢，而是尽情地挥洒。巧易甜媚，拙易古莽；巧易陈腐，拙易新奇；巧易俚俗，拙易雅致；巧易满身匠气，拙易通体灵气。以巧入巧，终不入巧；以拙求巧，方得大巧。拙可矫人工巧造之弊，故宁拙毋巧。拙是一种至高的艺术境界，是一种大巧至美，是自由之产物，这种创造来源于主体对自然的复归，本无心以相求，不期然相会的各体生命回归自由所迸发的灿烂火花；既能达到拙中见巧思。若得巧夺天工之妙，既可臻于大美至拙的境界，可谓由入巧入拙之明理。进而实现巧丽与拙朴合一，巧要之灵便弃之轻佻，拙要之得古弃之混浊，使笔墨巧拙互济，合法于天，才是巧拙合一。黄庭坚《山谷文集》有曰：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如女人梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”清代傅山《霜红龛集》有云：“写字无奇巧，只有正拙；正极奇生；归于大巧若拙已矣。”清王澍有云：“能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。”又云：“魏、晋以来作书者多以秀擎取姿，欹侧取势。独至鲁公不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削而独守其拙，独为其难。”篆刻也通此理。可见拙是一种大巧，大美，是契同天真，妙造自然之美，是“大巧若拙”（老子语）之美。唐张怀瓘《评书药石论》云：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不错”。清姚孟起《字学忆参》云：“熟能生巧，强其离其，魔道也。弄巧能拙，不如守拙。”可见庄谐相宜，巧拙于心是艺术创作和审美意识的重要标准，所以在篆刻创作中要使巧拙相合。不仅在刀法上有巧拙的表现，在章法上也存在着巧拙的因素，实现两者相表，表里相融，虽有对立、对抗，而又相辅、相成。有的拙多于巧，有的巧多于拙。从其涵义上要把握四个方面：一则宁拙毋巧，二则拙中见巧，三则由巧入拙，四则巧拙合一。通过这样的审美手法增加篆刻意趣之美，若仅有巧而少拙或仅有拙而少巧，就显得简单乏味了。

   作为篆刻艺术构成因素如章法、字法、笔法、刀法上都能表现拙与巧的关系，可这些因素又不能机械的分开，而是相互依存融通一体的。刀中有笔，笔中有刀，拙中见巧，巧中寓拙。在章法、字法的分朱布白与用笔上有方有圆，如汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多为方笔，有安静、浑朴、苍拙之感。吴昌硕有云：“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。” 秦篆以圆弧用笔为主，直线为骨架，细劲有力。孙过庭有云：“篆尚婉而通”又说明巧的妙用。所以美巧一般用圆笔来表现。但方多易呆板，圆多易轻滑，一般多是方中有圆，圆中寓方，斯为上乘。奚冈有云：“近人论印，动辄秦汉，而不知秦汉印刻，浑朴严整之外，特用强屈传神。”道出此理。优秀的篆刻作品都是方圆互参，使章法或字法、结体平衡，有圆曲，有直行，或奇姿异态，意趣横生。汉印形方之内转角处多寓圆意或外圆内方之势，才使汉印浑朴又灵动。方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，以汉印中铸印居多。汉印中以巧为主的作品以殳篆或鸟虫篆居多，显得灵动，巧多于拙。

   印章中直线显得稳健、雄强，有阳刚之美。圆弧有变化和动感，有阴柔之美。汉印多横平竖直的刚毅朴拙，甲骨文印多为直线，细而俊挺，其转弯处多折笔，得秀劲挺拨之趣。元明之后尤其是细朱文多为曲环之笔。不论哪类印章要以直为主都要避开板、硬、露，以曲为主都要避开弱、软、瘫。要在直线上体现强其骨，要于曲线处体现丰其韵。直则其拙，曲可其巧。冯承辉在《印学管见》有云：“竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直，此种妙法，唯汉印有之。”直曲结合不能过分，遵乎自然使之相合得体, 产生拙巧的意趣之美。明杨长倩在《印母》中有云：“或文原或径直，拗直作曲，……总名曰造，皆俗所惊。”还有线条粗壮者，易于拙厚，其力量为朴实、雄浑。线条的细小处要精致，因为它的作用是易于取巧，表现为秀丽、雅逸。在布局与刀法、笔法上要体现出来，一般白文多粗壮，朱文多精细。古玺大多是文细而边粗，特别是朱文私玺更为明显，封泥拓本也具有代表性，其边因泥封溢涨而得粗厚。一印之内，笔画之间，或一笔之内也有粗细精糙之变化，从而形成更为丰富的粗细、虚实的变化，增加拙巧对比的变化之美。其次在刀法的藏露上也要适当体现，藏者易拙, 露者易巧，藏能储蓄，使线条力感蕴存，有藏拙之说，得淳朴之美。露能尖利，使线条力感外盈，得峻利之美。两者表现各有不同，亦各有优劣。既藏中有露，露中寓藏，藏中有巧，露中含拙，相互表里，才能意韵无穷，增其作品艺术的感染力，追求“藏锋以内含韵味，露锋以外现精神”才是。再次用刀之法，有涩进而行之说，竭力而与之争，既有阴留用刀之意。正如韩天衡先生所云：“吾刀前行是有阻力的”。正合“欲行不行，如生涩之状”之说。故此法得朴拙厚重，使线条内含充实。相反“疾”行是有流利细劲之意，容易得巧，印面上行进多表现为冲行，它表现的是速度与形态。此法皖派常用，特别是邓石为、吴让之等，在他们的作品中有猛利和流畅之美，还寓刚健雄浑之姿。涩疾刀法在印面表现上要合而用之。用刀要有节制的前进，时迟时速，含蓄沉稳中而跃风神。沈尹默有云：“一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。”徐上达有云：“然而巧成迟，拙成速，巧拙之窍，当在迅速之间”。深刻地阐述了此理。巧拙的运用也是一种渐进的过程，当在学习中不断领悟，由规矩入手，然后再求得变化，在学习中善于发现，匠心独运其内，任何对立的东西，都是辨证统一的，要掌握主次的表现手法，求自然，不雕琢。“艺术作为感性上的客观理念，自然界的生命才是美的”（黑格尔语）。