西方学者眼中的明清绘画

――读高居翰的《气势撼人》所感

高居翰先生的《气势撼人――17世纪中国绘画中的自然和风格》这本书，原本是根据他在哈佛大学时的讲稿写成。直到2003年才有中文版在中国发行。高居翰先生在中国古代绘画研究理论中的贡献是艺术界有目共睹的。

高先生在中文版序中就写到“原本这本即是一部颇具争议的书”，我想高先生对于自己的研究还是很明白的，争议是再所难免的。这本书的序言是颇令人兴奋的，因为可以看到很多新鲜的甚至是怀着热情的判断，对于一个一直沉浸在中国学者历史研究中的年轻人，是一件很受鼓舞的事情。但是慢慢翻开书，在读的过程中，慢慢开始对高先生的理论产生了怀疑，直到后来再次翻开中文序言的时候，越觉得高先生的固执实在是可爱，于是作此文。

高居翰此书以明末清初中国画风的变化为焦点，联系当时的社会文化背景和画家的处境进行研究，企图具体呈现明清绘画在广阔的文化史层面的意义。他在英文版的序言中说到，“本书所处理的是明末清初这一阶段，亦即17世纪的中国绘画，而且是借助当时的绘画与相关的理论著作，我们也进一步探讨一些艺术史和艺术理论方面的课题。”在本书中我们也可以看到，无论是在张宏和董其昌的比较中还是独创画家的风格分析中，作者都在显现出一种二元论的观念，即，一端在绘画中寻求自然化的倾向，一端又趋向于将绘画定型。他认为这种二元的观念不仅是明清画家也是整个中国画家自古都关心的问题，只不过晚明以前的画家没有如此自觉的进行探讨。后面几章所见的种种画风上的对称和呼应，其错综复杂的变化更是彰显了这是一种文学或者戏剧的结构，高先生认为，这一结构却颇能与此一时代的画风流向和绘画派别之间的互动规律相应和。在这里我们看到高先生似乎在以中国人的二元论来说明中国文化的问题，这种思维上的自信是值得肯定的。

本书一个重要的观点就是，西洋版画传入中国，对中国的明清时候的绘画艺术产生了极大的影响和作用。高先生认为，中国明清时期很多人受到了西洋绘画画风的影响，但是从那个时期开始到现在的绘画理论研究者多是不承认的，“在立意上，他们显然认定了一旦承认中国艺术和文化受到外来‘影响’，便等于使中国画家蒙羞”。高先生的这个推理未免有点让人难以接受，中国学者还没有愚昧到不明是非的程度。

高居翰先生写此书的目的如他在中文序言中所说，“为了能够为明清之际的绘画注入一些新且丰富的思考方法”，我作为一个晚辈，心中倍感尊敬，但是单单从学术研究的角度来说，高先生的部分观点还有方法论的问题还是存在很大的争议，甚至有些我是不能接受的。

我不清楚作者为什么非要让我们现在的研究从“那些既传统又广为人所认定的中国思考模式中抽离出来”，当然如果我们的方法论存在着失误，我们就需要改变方法进行新的探索。可是高先生在书中所给我的路并不是很有道理的，而且是很西方的。我并没有像高先生所说道那样如果中国的确实受到了西洋画风的影响我会“蒙羞”，只是觉得如果作者的问题值得商榷，如果我们的思考方式确实存在问题，我们应该是如何去思考呢？高先生虽然没有明确的给出答案，但是我想每个粗略翻过此书的人都可以知道，我们应该有“新且丰富的思考方法”，也就是作者说的我们不能在依循全部出于文人之手论画文字，“中国文人已长期地主宰了绘画讨论的空间，他们已惯于从自己的着眼点出发，选择对于文人艺术家有利的观点”。中国文人画的理论确实一直主宰着中国的绘画艺术，有些绘画由于风格的原因受到了排挤，但是我们是不是要考虑一下，中国画自古就是文人，中国最好的文人画也就是由文人创造的，其绘画理论也是由这些文人创造的。我想如果用高先生的理论来分析当代的艺术还是有很多新意，现当代的中国艺术已经受到西方的很大影响，如果还是用中国画的理论去分析现当代的艺术，那真是一件很不可思议的事情。现在的中国的油画艺术就需要用符合中国的词汇还有西方的一些词汇来描述油画的艺术，我也没有见过几个当代艺术的评论家用《历代名画记》和《宣和画谱》等古代画论中的词汇去评论当代油画艺术。

中国艺术史的研究受到近代西方学术的影响，开始主动引进西方艺术史研究方法，这也学术进步确实带来了让中国学者耳目一新的东西，也带来了令人瞩目的艺术史研究成果。但是，这些建立在“科学”因素之上的艺术史的研究方法并非完全适合于中国艺术史研究。中国艺术终究还是有着自己独特的品性，它确实重视感觉，借助经验，因为中国艺术史的研究在很多情况下还是必须要要借助于中国人特有的“感觉经验”来解决，唯有如此才能真正解决中国艺术史中的问题。

其实，在海外的中国艺术史研究中，早在80年代初围绕着高居翰《江岸送行》引发方法论的争论的时候，对于艺术家的生活方式，赞助人，艺术品产生的时代，地区等研究方法的合理性曾提出过质疑。

中国绘画不像西方绘画一样，充满了赞助人和艺术家之间的关系，艺术品产生的时代和地区性有时候也并不是很明显，这是由中国独特的艺术背景想关联的。中国古代文人画以古人“士大夫”为主体，推崇作品的文学性，娱乐性和神似性。随着时代更迭，文人士大夫已经变得模糊，而文人画的那种返璞归真，摒弃华艳，大巧若拙，脱俗取真以及作者必备多方面文化修养的独特表现被职业画家与爱好者视为终身追求。即使在当代，中国国画家也是对自己推崇古人的心境。

在书中，高先生对张宏绘画受到西方艺术的影响我还是同意的，但是一个或者几个艺术家受到西洋画的影响并不能说明中国的艺术受到西方的强烈的影响。董其昌的绘画没有什么迹象看出受到西方绘画的影响，我们看到高先生在中国的画论中使劲的搜寻着哪怕是一丝的联系。姑且不说没有，就说他看到了又怎么样呢？我对书中提出怀疑有两个方面：一是，高先生对中国画的分析是不是合理的，因为他前提说到中国文人画的理论不一定适合明清艺术，如果说他的分析不是中国式的，那就说他的立足点式西方的，那就在根本上没有和中国绘画分析理论的可比性。我觉得中国理论分析者可以吸取高先生的“新且丰富的”创新性而不是与之争辩。二是，如果高先生对中国的文化史有个大概的了解就知道中国文化的同化性之强，没有什么文化可以改变中国人故有的文化根基，一个没有宗教信仰的大国靠什么支撑自己的精神生活？这个和西方是有着根本的不同的。三，就是语言本身的障碍，任何一个学者如果读不懂原著，要想完全了解其中的气质和品性是件困难的事情，据我的老师说高先生的汉语一般――请原谅我这么说，我知道自己在读高先生的著作也是读的译本，这个问题也让我不敢随便质疑先生的一些观点。

冯友兰先生在其著作《中国哲学简史》有一段对中国艺术的哲学分析。他说到，儒家把艺术看作道德教育的工具；道家对艺术没有正面提出系统的见解，但是他们追求心灵的自由流动，把自然看为最高理想，这给了中国伟大的艺术家无穷的灵感。由于这一点，许多中国艺术家把自然作为艺术的对象，就不足为怪了。中国美术作品中的许多杰作都是写山水，花鸟，树木，竹枝，尤其在中国山水画中我们都可以体会到超越自然和人生的妙道。中国的绘画和诗歌总是捆绑在一起的。在中国的诗歌中，陶渊明的《饮酒◎其五》的“采菊东篱下，悠然见南山”和“此中有真意，欲辩已忘言”最可以体现道家的最高境界。中国的古代的艺术家是很难和中国哲学脱离关系的。而且中国的哲学和西方的哲学最在很大的不同，“言有尽意无穷”是中国哲学的真实写照。我想如果高先生对中国哲学和中国文化史有个整体的了解，就不会随便拿西方的理论去解释中国艺术的风格和背景研究了。

在1994年的“明清绘画透析”中美学术论坛上――就有学者认为“外向观”不能离开柯文所强调的“中国史境”和寻找中国历史自身的“故事主线”，也谈到了关于绘画与社会文化之间关系的研究充满了复杂性和误入歧途的危险。

我比较同意陈瑞林先生的看法，他认为，西方美术对中国美术产生影响，对此中国学者已经达到基本共识，但是影响程度的大小是可以探讨的。一部分学者对高居翰先生的《气势撼人》中关于有关“影响”的观点不是很赞同，高先生在所谓影响上有些过分。万青力先生也赞同了真正的艺术家是主动选择，就好像董其昌一样，即使他看到过西洋画又怎么了？我举个类比，现在西方的油画艺术依然很“猖獗”但是中国山水画还是那些“老一套”。丁羲元的观点更是鲜明，他说关于影响可以慢慢讨论，他本人不反对影响这一提法，反对的是没有影响而硬说有影响！

（对于高居翰先生这本书，值得商榷的地方很多，由于时间的原因，我也是粗略的翻看粗略的评论，有点形而上。因我像高先生所说到的中国学者一样没有什么实例。我也只是在方法论上对高先生提出了质疑。我想如果方法论和研究的语境立场是根本的，如果以后时间允许我想作更具体的分析，这或许是一件很有意思的事情，因为在我看来这不是绘画艺术的之争，是文化影响的讨论。）

《气势撼人》高居翰  上海书画出版社

《中国画论研究》 何楚熊著 中国社会科学出版社

《中国古代画论发展史实》 李来源 林木著 上海美术出版社

《中国哲学简史》 冯友兰著 新世界出版社

《中国画研究方法论》《朵云》 上海书画出版社