傅 抱 石

原名长生，号抱石斋主人

因 有 屈 原 情 结

遂取名“抱石”，为“屈子抱石”之意

傅抱石 松下高士 立轴 纸本

关于中国画精神

超然的精神

傅抱石 山水 立轴 设色纸本

民族之精神

中国画另有一种精神便是民族精神。中国画重人品，重修养，并重节操。北宋以后绘画益盛，文人如黄山谷、苏东坡等，都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想，影响以后中国绘画的，非常重要。这种重修养、重人品的条件，本是中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。

傅抱石 1943年作 松下高士 镜心 设色纸本

写意的精神

中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。

傅抱石 山水 立轴

《琵琶行》

关于中国山水画写生

傅抱石 镜泊飞泉 立轴

傅抱石 山水 立轴 设色纸本

傅抱石 傅抱石 临山观瀑图 立轴

关于中国画之变革

中国画需要“变”毫无疑问，但问题端在如何变。我比较喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”“北宗”固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。

然而从另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。

我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。

傅抱石 虹飞千尺走雷霆 立轴 设色纸本

傅抱石 傅抱石 观瀑图 立轴

关于“笔墨不能不变”

只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。我觉得，这一点在今天看来哪怕是不很巩固的体会，却清楚地、有力地推动了画家们思想上的尖锐斗争——对自己多年拿手的(习惯、掌握了的)“看家本领”开始考虑。这是极为可贵，极为难得的。所谓考虑问题，绝非说“看家本领”全要不得，笔墨全没用了。绝不如此。而是由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。

傅抱石 山水 立轴 纸本

傅抱石 山水 立轴 纸本(3)

傅抱石 山水 立轴 纸本

傅抱石 山水 立轴 设色纸本

傅抱石 1944年作 杜甫九日蓝耕会饮诗意图 立轴 设色纸本