陈家泠的绘画思想，除了散见于一些报刊的访谈录之外，最能代表其思想的有《灵变》、《谈‘灵’》、《谈‘化’》(《陈家泠作品集 绘画卷》)。前面说过，大学时期陈家泠是位苦学派，到了上海后由于有机会接触陆俨少先生，并经常看先生作画和谈论艺术，从中悟出了道理。陈家泠所悟出的道理，后来，由他自己总结为“灵”与“变”的二字经。这个被今天看起来似乎不再新鲜的理论，其实直指中国绘画艺术的核心思想。古之所谓“有法”、“无法”、“一笔画”、“逸笔草草聊写胸中臆气”等等，皆与此理相通。

　　上世纪70年代，中国美术正处于和其他文艺创作一样的，以革命性、思想性、主题性的创作时代。中国画刚刚从能不能为社会主义革命和社会主义建设服务的争论中解放出来，就卷入了思想决定题材，内容决定形式的意识形态至上的创作模式。陆俨少先生由于当时处于边缘状态，(其职务为上海中国画院图书管理员)在单位他没有作画的许可和条件(他每天所能做的只是用一支干毛笔，在图书管理员的办公桌上画一些谁也看不到的线)所以他的绘画方式并没有被奴役抑或改造。陆俨少先生是近现代中国画家中最善于吸收中国传统绘画精华，又善于创造的画家。他的画路涉及宋以后各宗各派，现在评论家往往将它放在山水画家范畴来评论，相信随着研究的深入，人们会进一步发现他在人物、花鸟方面的贡献和成就。1973年笔者与陈家泠谈论过陆俨少先生的《杜甫诗意一百开》，陈家泠认为作为中国画家一辈子有两条线，一条是“才气”是先天的，另一条是“功力”是后天的，只有这两条线交叉的那个点才是他的“黄金时期”，陆俨少先生的《杜甫诗意一百开》既是陆俨少先生的“黄金时期”。其实，现在来看这个问题，陆俨少先生的“黄金时期”还可以往后延续，可以一直延续到陈家泠每天去复兴中路那座石库门的房子里，在一个很狭窄的空间里看他作画的时候。这也符合中国古代文艺批评史上的一个非常重要的命题“穷而后工”。作为“先达而后穷”的陆俨少先生，其时正处于精神上的痛苦时期，陈家泠在这个时候“偷拳头”(陈家泠语)所得到的教益，就有点像孙猴子得到菩提祖师所开的小灶。陈家泠《灵变》一文有这样一段话：“老师(陆俨少)对我影响最大的不仅是技巧的传授，而是他那种灵变的思想方法，现在很多人不知道我原来是人物画出科，有很多人不明白我的画风格怎么能和陆派技法相关联，其实我每天一早到老师那里，开始是学他的技法，后来见得多了，听得多了，想的多了，画的多了，悟出了老师之所以成为一代宗师的原因除了他固有的天分外重要的是他思想方法的开通和宽容。也就是老师经常讲的画要‘灵变’。灵就是思想方法，变就是实践，正确的思想方法就是灵，在这种正确的思想指导下必定要变，在这种正确的思想指导下必定的变肯定会灵。”(《灵变》陈家泠)

　　“灵”字的本义为：灵活、灵巧。“变”字本义为和原来不同，作变化、改变解。陆俨少先生在画里常用：“有水则活，有云则灵”的说法，在日常用语中也会出现“灵便”(音：上海方言)一词，应该是指：脑筋要活络或笔头要灵活有变化。陈家泠听到“灵变”有两种可能即：一是陆俨少先生确实说了“灵变”这个词，二是陈家泠将“灵便”悟成为“灵变”，加上了演绎举一反三。我查了一下“灵变”一词与美术有直接关系的，可能只有蔡元培1921年的一篇演讲稿 《美术与科学的关系》里面提到：“譬如人是何等灵变的东西？照单纯的科学家眼光，解剖起来，不过几根骨头，几堆筋肉。”如果将这段话里的“灵变”和中国画的“道”相提，再把“几根骨头，几堆筋肉”和中国画的技法相提并论，这样就不难理解陈家泠的“灵变”理论，以及其创造这一理论的良苦用心。

作者：尹舒拉