每个人都有与现实建立联系的自己的方式，而徐舜作品中的现实都是来自于媒介传播的“二手现实”，它们的图像和情节所呈现的真实在徐舜的眼界中变得摸棱两可，显出一种不确定性。在短促而粘稠的笔触中，这些模糊而黯淡的图像凝结成一种对现实的虚构，或者虚构中显现的实体。 　　徐舜对于图像的选择更多的停留在具有虚构感的实体之上，而非想象性的非实体。在他的画面里出现的是城市街道中莫名的洞，农田里的高科技航天设施，那些脱落了情境和线性环节的画面，在一瞬间揭穿了现实所具有的欺骗性。此种荒诞并非如同“麒麟”，或者“金山”那样，来自想象性的捏造。他把一些日常熟悉的却不相干的场景突然接近，制造出令人困窘和尴尬的场面。他试图找到这样的一些场域，他们曾经真实存在，却有悖日常的习惯性常识，具有荒诞感和疏离感。他为这些只有在语言上相遇的东西，提供了某种符合于特定的意识形态的背景的解释，更象是某种批判性的思考和揭露。 　　形成这种思路不可避免的携带了徐舜在圆明园生活的经历。1993年徐舜来到北京，来自于风景如画的水乡苏州的他，如同所有在圆明园生活的艺术家一样，每天过着理想主义乌托邦一般的生活。那时候他每天夜里作画至清晨，然后去福海边上钓鱼，日复一日。在中国的艳俗艺术和波普艺术风起云涌时，他的绘画风格则更多的体现了当时的心境，自由而散漫的黑色绘画，用左手画，取消技术性和智性，消极，颓废，贫穷，自我放逐。 　　多种媒介的尝试也是在同一时期发生的，在1998年的“偏执”展览中，他把在播放毛片时，机械故障的卡碟所造成的字幕与图象的偶然错位拼合到一起，做成灯箱，引发出滑稽有趣的阅读效果。随后1999年的作品《自由主义》中，他把头发剪成民工的样子，光着上身，胸口上用刀片写着“自由主义”四个鲜血淋淋的大字。这是他最早使用当时笨拙的电脑和软件，花了一个月的时间合成的照片作品。他预感到新的趣味和美学的出现，并试图转变自己的生活，娶妻，生子，一切都重新格式化起来。但是他的内心里依然不能忘记鲍德里亚，那种本能的审美，和对这个世界假象的揭露。 　　当艺术的媒介和手段日渐繁复和潮流化时，徐舜回到画室，陶醉在每天安静而有程序的手工作业中。或许是画面本身所具有的氛围，也有可能是现实意外的荒诞感，促使他用自己的绘画语言把来自于网络最廉价，最泛滥，也最容易被人忽略和遗忘的景像凝固化，永恒化。 　　现实的非理性在天经地义的外表下，时而透漏出匪夷所思和惊心动魄。徐舜面对这些即有的情景时，更接近于“缺席的作家”，作者不在场，世界围绕空白盲目的以自己的逻辑进行运转。对于图像的叙事，他什么都不做，以一种观赏者的身份向自己的世界凝视。如同在《野猪》、《压光盘》、《抓小偷》等画面中，反复出现的看客形象，既不想从中获得什么，什么也不缺乏。这种在场盲目而机械，只要事件提供过量的快感，一种侥幸的快感逻辑，人们并不需要获得什么。同样，他预设了画面之外观看者的目光。画面中某个神秘的，传说中的场景，画面中的人注视着它，不过使得这个场景如此撩人心扉的是，它使这些观众陷入无法摆脱的茫然。我们面对的是某种精心挑选的空洞的，先验的凝视，无法将其作为确定的事实固定下来。画面上的看客正盯着某个空白的盲点，观看被反射回来，只能在冷静而审慎的图象中看到自身。现实被排除在画面之外，只留下一个空白的过渡中的点，被无限期的拉长了。我们仿佛看见自己正在观看，凝视的视线被折射回来，我们正是如同画面中的人物观看现实一样观看画面。同样的空洞，距离与隔膜，无关紧要而又若有所思。即使是在观看死亡，粉碎盗版光碟，奥运模型，或者捕猎鳄鱼，一切都是观看的藉口。 　　徐舜并不打算把画面中的人物作为受害者，而是安然而无意识的生活者。即使在山洪、水灾、迁徙、山火等意外发生的情况，那些居民们依然不是被启蒙了的，充满人道主义的，对权利充满了反抗精神的人。画面中的人是一种彻底的虚无主义者，他们天真无辜，朴实淳厚，对意识形态的问题不理不睬。在《藤野先生》一文中，无聊的死刑犯的看客曾经给鲁迅的觉醒提供了重要的契机，而在徐舜的画中，他们则是拒绝被启蒙和自得其乐的。他把阴谋理论提供给画面外这些被启蒙过的观众，画面中仿佛存在着隐秘的力量，昭显着神秘的意旨，一种对集权社会意识形态猜测的引诱。一切依然存在，即使揭露也一无所为。从不把每件事情当作真实的事情来接受，只需把它当作必要来接受。 　　在享受着人伦之乐，却依然不改本性的徐舜说，“我对这个世界倍感失落和无力。”在这些灰暗，规整，冷静，放空的笔触下，控制着怎样的一种情绪呢？

来源：雅昌艺术网专稿