论文刊登于《美术报》2005年总第595期

　　黄欢（以下简称H）：对艺术形式法则的涉猎是您教学中的一个重要内容，包括对东西方造型艺术作品形式上的分析，还有在我创作过程中形式因素的指导，以及用形式的眼光观察物象习惯的培养……这改变了我观察与欣赏的视角，以艺术的眼光看待一切。我一直在体会您讲过的一句话：“造型艺术是创造型的艺术。”艺术创造不是凭空的想象，是对具体的形象进行研究和改造，在这一过程中自然而然地形成自己的眼光和艺术语言。您认为艺术创造和形式法则的关系应怎样去看待呢？

　　李少文教授（以下简称L）：造型艺术是创造型的艺术，它区别于摹形，客观的物象本身具备它的客观性，不会因人的意志而改变，但当把它变为一种素材之后，通过分析和表现你个人看法的塑造变为艺术形象时已不是原初的客观物象了。这一过程一般会有两种形式。一种就是学院里通过对自然物象的摹仿手段形成的作品，被称之为“写实的”，要求准确，甚至每个细节都要准确无误。但不论描写得如何淋漓尽致也不可能把物象真正搬到你的画布上去，所以习作就是习作，而真正意义上的肖像画与习作是有区别的。比如顾恺之在画人像时或把人置于山岩之中，亦或画裴楷时颊上加三毫，于是人的神态气质就不同了，这些改变都是画家对物象的理解，在中国谓之“写神”。另外一种，作为艺术本身是不需要完全依附于某一个具体对象的，从对象中提取一些有效因素，可能是精神的，也可能是形式的，把它们提取出来重新组合和塑造的过程本身就是一种再创造。以中国画家对梅兰竹菊的表现为例，画家对梅花的审视、观照、欣赏通过与自己情感的交流，把梅花人格化了。称“梅兰竹菊”为四君子，有君子之气君子之德，艺术家在画的时候，不是在表现某一株梅花，某一品类的梅花，而是抽取了其中必要的形象符号，重新组合成了每个画家不同于别人的艺术形象。因为艺术家对梅花的理解已从梅花的审视中导致出来了自身的情感色彩，梅花于是具备了个性，这不是梅花的个性而是画家的个性。那么画人体也一样，每个画家笔下的人体如果通过了这一再塑造的过程后，就有了属于画家自身个性化的特征，而模特仅仅是一个参照，画家所形成的艺术形象与模特在某些地方的联系已被断掉，塑造出来的形象带有画家自身的个性色彩，成为了真正的艺术品。中国画家在不同的山川面前会有不同的感受，这里有山川的特征，而更多的是画家面对自然如同在画自画像一般，因而他不再去追求某种山川具体的特征，更重要的是把内心的感受、心态表现出来。我们在训练过程中就是学会提取这些东西，这里有精神的，也有形式的。在形式方面实际同样是艺术家对物态的理解、提炼、归纳形成的，有十个画家就会有十种形式。

　　H：那么清代人们学习《芥子园画谱》那种程式化的东西怎样看待呢？

　　L：程式化是一种教学，《芥子园》实际上是一部教科书，通过许多画家的归纳形成了一种共同的定式，这种语言的定式通过绘画符号表现出来。比如《芥子园》中皴法分两大类，一类是柔和的曲线舒缓的节奏，一类是方硬的直线急湍的节奏，在提取过程中又分为不同的形态，如披麻里有长披麻、解索皴、乱柴皴，斧劈里有大小斧劈，以及界于两者之间的折带皴、小米皴等……这些都是画家在自然面前的一种理解和提取出的符号形成了自身山水的结构。《芥子园》把这些经验进行总结归纳形成绘画的程式，为了便于学习。但如果把这些变为学习中固定的模式那就不好了，它只是告诉人们绘画的各种可能性，它们都是在自然界中画家以不同的眼光对不同物象产生出来的符号。相对于前人的经验，你可以而且应该有其他的看法，现在的许多画家也在做这一工作，其中有的成功一些，有的刚起步，只要具备了个性化的特征就是好的。

　　H：您说到这儿让我想起了我上大学三年级时做过的一个实验，在画人物写生时我希望找到一种表现厚重苍茫的感觉的语言，我想是否能把山水的皴法用在描绘人物上。于是我用了几乎一年的时间把山水画的语言试图“嫁接”到人物写生和创作中去。在这一过程中经历了单纯的语言照搬到渐渐结合人物带给我的感觉进行借鉴，我思考古人绘画语言的形成是以对自然物象的观察为起点的，完成于个人心性的体悟与表达，而我是把别人已形成的语言转换为自己的语言，这是否是一种错位？艺术的过程就是借助于人物或其它谋界表达自身的感受，而不能简单地把某些程式套在物象上，我疑惑自己的试验是否失败了。

　　L：不存在失败与否的问题，因为你认为把画山水的语言模式套在了表现人物上，而实际这里存在一个“比喻”的问题，在文学中有明喻、隐喻、借喻，在你画一个人时，在你的眼里会自然而然地产生一些可比的形象，这个人可能象座山，也可能象一只蹲踞的狮子，形成一种联想，把人与山联系起来，就是人一样的山，或者山一样的人，于是促使你运用特殊的符号特殊的手段把人表现出来。倘使你把这种特殊的感受在山水或人物画中体现出来，那么这个艺术形象就有生气了，所以你的做法并没有错。艺术上没有对与错，这种尝试是必要的，也非常好，只不过在尝试过程中如果真有一种切身的感受就会很好的结合起来，如果生搬硬套就是另外一回事了。比如华其敏老师把整个一组人物当作山水去处理，于是就出现了不同于其他人的绘画语言和画面结构，在体察中他看到了这样一种可能性，进行探索，去表现，你也一样。值得注意的是这种方法要以真切的感受作为前提。

　　H：前面您谈到艺术表现中的“准确”，我想不光是指表现对象比例、感觉等方面的准确无误，更多的在艺术上是对语言和形式把握的适度。

　　L：对，准确意味着是否将你个人的理解、你要表现的内容、情感准确地表达出来。不是指模特象还是不象，那种准确在某种意味上带有技术色彩，包括从附中到美院的课堂习作都承袭了这一点，做所谓基本功的训练，比例、大小、透视、色彩、明暗的准确都是技术层面上的准确，它们是为了保证将来在艺术创造中的另外一种准确度——艺术家的所想所思所要表现内容的准确。“准确”对艺术家而言不单纯是技术，而是艺术家的“品格”——做任何事都要做得准确无误，要完成、要做到底。初看来，是他对工作一般的要求，实际这是作为艺术家的人的一种品格。一个艺术家如果养成了准确的习惯和能力，那么不管画什么、创造什么甚至于生活上的事情全会要求准确，因此一方面是技术，另一方面对艺术家品格的训练是至关重要的。表达艺术家自身要表现的因素的准确是指造型结构之间的关系的准确，这就涉及到刚才谈到的“形式”，所以在研究艺术语言时，“形式”变得很重要。就算很写实的作品，若不具备一定的形式也就不成其为艺术品了。当然，这里的形式是基于艺术家要表现的内容的。因此，选择形式是以艺术家面对不同的艺术对象所感受和理解规定特定的范围、特定的取向，但这些形式只是一种原则性的规律，具体到一个造型具体的形象是在总的形式中的绘画词汇。

　　H：那么就是说形式属于一种基本的规律，不是概念上的形式。

　　L：对，所以中国历代包括欧洲许多画家特殊语言的形成、画面的形式都脱不开其所处的环境、对艺术态度的改变、对某件事物具体的看法。不表现任何内容的形式是不存在的，所以在这一点上形式就是内容。比如一个旋律本身就是形式，而它又是音乐的母题，反复运用这一形式的演奏形成了一首乐曲，当然还有其中的结构，象交响乐有四大段落，但结构是一般性的规定，具体就音乐家所作的交响曲、表现一些特定的内容，其形式都不会一样，甚至于把结构改变。在我们研究这一问题时，形式不是空泛的，也不要把它和形式主义联系起来。我们回头去讲《芥子园》，它讲述的是中国绘画的程式，是从自然中提取出来的，又不是程式化。程式也因人因地不同，只不过这种程式是更利于人们表现的最简单的模式。艺术本身有三个阶段：先是简单，然后复杂，最后归于单纯。第一阶段的简单就是简单，因为看不到东西也不知道如何表现，当然就简单；之后看到了好多东西，也发现了原来不可能发现的内容，又要表现很多内容，语言和形式就变得越来越复杂；在第三个阶段，已经对所有的内容非常清晰了，你知道该弃取什么，语言就变得单纯了。就如同禅宗中的一句话：未进得山时见山是山见水是水，进得到山去见山不是山见水不是水，出得山来见山是山见水是水。所以古今中外在研究艺术的过程中都会经历这三个阶段，艺术家到了成熟的时候，艺术语言就变得洗练了。比如欧洲的艺术家可以把调色板上几十种颜色渐渐压缩到十几种颜色，而在刚开始时因为不会用，用不了几种颜色，慢慢变得颜色越多越好，到了最后通过自身的归纳把颜料减到十几种了，这十几种与开始的那十几种不同，是在有把握地控制中使用的，这便是高级阶段。

　　H：我明白了，所以儿童画或“素人”艺术与大师作品的区别本质上就在于艺术家经历了对形式、艺术语言的研究之后对原创力的表现。

　　L：他们之间可能有近似点，但绝对不能划等号。儿童画就是儿童画，如果成人去画儿童画就是东施效颦。现在有些人搞稚嫩派艺术，好像是把儿童的艺术语汇吸纳进来就带有稚拙的色彩了。实际你自己也有这种经历，儿童画画儿是在讲故事，可以说是不分章节的连环画，他没有组合、结构的制约，表现了孩子自己的想法，于是变得很自然。而当你有了各种知识以后，反而把原初要表现的内容丢掉了，只是在研究怎么表现。或者说，儿童是不知道如何说话但知道说什么，而进了专业学校以后一直是在研究怎样说话，却忘掉了要说的话！一个成熟的艺术家就必须知道他要说什么，而且知道应该怎么说。

　　H：记得我曾经在刚考上附中时，感到自己突然不会画画儿了，而在经过专业造型训练后再画创作时我发现我似乎又不会画画儿了。

　　L：就是这个问题，因为这种训练按说应该是强化了你的表现能力，但如果过于强调了技术，就把技术变得至高无上了，于是在这一过程中会把你原初要表现的内容丢掉。所以要随时随地先要明白说什么，哪怕是画一个模特也是要说一句话。

　　H：那么艺术中的抽象是指什么呢？

　　L：抽象在艺术里是一个相对的词汇，它的本意就是从对象中抽出一些因素，这些内容针对具象来说是抽象的。但是并不是所有的抽象因素都是由具象中提取出来的，人在生活中的经验感受综合起来的一种形态也能够形成一种抽象的结构。你说声音如何去抽取呢？如果用形象艺术去衡定它，那它也是抽象的。但是声音又有形象，在音乐家的耳朵里它有很具体的形象。所以画家认为声音是抽象的，声音对于音乐家并不是抽象的，比如海顿的印象派音乐就不是抽象的，他同样从大海、月光等因素里抽取出节奏形成他的作品。这些抽取的过程中，多数是情绪在起着作用，音乐尤为典型。有些艺术家就是用情绪在搞创作，例如你激情饱满地画一条线，那么这条线是从哪里抽取的呢？是情绪使之然。所以，不要一定把抽象与具象变成因果关系，在某些阶段对于某些艺术家来讲，抽象更趋于情绪化的东西。

　　H：您在教学中总是把艺术的形式语言和艺术情感表达等方面用“融”的角度进行分析，无论东方的还是西方的，立体的还是平面的，讲的都是艺术内在的规律，因此，艺术创作的本质变得清晰起来。对我来说，以前总把东西方绘画对立起来的障碍解除了。于是我对于“什么是中国画”进行了思考，记得有一次我向您请教，您的答案是“洋装虽然穿在身，只要有颗中国心就行了。”对于这句话是不是可以理解为我们应更多的把握住中国的传统文化精神？

　　L：现在对于中国画的界定多偏向于画种本身，而这个画种又似乎是被材料在制约着的。比如欧洲人说油画，就是指用油画材料在画布或板子上形成的作品，壁画就是画在墙壁上的，它们有的是按功能划分，有的是按材料划分，而中国画很难这样界定。我们不能说中国画就是用宣纸和笔墨以特殊的技法去塑造出来的一种艺术作品。对中国画的概念要用宽泛的理解，只要能够体现中国特殊的民族的心理结构、观念、审美特征，符合这几个角度的应该讲就是“中国画”。不要从材料上去理解，因为材料就是材料本身，毕加索也用宣纸毛笔画了很多作品，但它毕竟还是欧洲的绘画不是中国画，其审美趣味都是欧洲的。中国绘画是针对西洋绘画来谈的，西洋画反过来也是针对中国画来界定的，因此这只是为了区别，但我们往往把这一特殊定义变为一种特殊规定，又用它去规定一切艺术门类，于是把规定变为一种样式，又把这种样式变为非此不可的制约因素。因此不应该以工具材料和单纯的表现手段来划分中国画。

　　H：有些人认为吸收西方艺术表现形式的中国画就不是中国画了，他们认为接近文人画的作品才是中国画，我觉得这就对中国传统的看法太狭窄了。

　　L：但是话说回来，你说的问题也有另外一个侧面，比如现在在艺术界有些人认为工笔画画得越像古典类型的油画越好，越用西方的材料越好，这里有“自我殖民化”的因素在起作用，是一种崇洋思想，是民族的自我贬值。这与刚才谈到的原则上的界定是两回事，如果只是以“拿来”主义用于艺术创作，把西方的东西随手拈来变成自己的语言这未尝不可，这不是一种“大度”。反过来讲，只要是自然而然的，就不存在自我殖民化这样的问题，因为我们用不着从形式、材料、技巧上进行区别。所以，在界定中国画时有两类，一类作为一种画种，一类是作为一种艺术的不同的文化体系去考虑。从文化的体系去看，中国画只不过是中国艺术的代名词而已。往往我们谈论中国画的好与坏、高与低都是拿西洋画作为参照，实际就像钱钟书先生讲的，“摹仿有两类，一类是顺向的，一类是逆向的”，顺向的摹仿是越像越好，有人会反抗说我就要不像，其实不像还是以被摹仿的对象为标准的。像或不像中国画还是以西洋画为标准，参照物都是同一个，她的立足点是西方而不是中国！当你真正去强调本民族的文化时，你便可以毫无“顾忌”地我行我素了，正如石涛讲的：“我之为我自有我在”。考虑这个问题时更应从本体上去思考，不要从另外一个参照点去考虑中国画的问题。非我即他的分别，在艺术上大可不必。

　　H：那么您在对具体的艺术作品分析时为什么又用了对比的方法讲述中西艺术的差别呢？

　　L：我们可以说对中国画的界定是战略层面的，而具体差别的对比是战术层面的，是两个不同的层次。如果在战略上非此即彼时无益于会制约自己的行为，成为艺术的桎梏。从战略层面看是内在的因素在起作用，而不是外在的形式，可艺术家就是靠形式去表现内容的，所以在研究形式的时候当然就有差别，在研究差别本身也是为了更好地发展自己，发现自己，在研究别人的同时就是在研究自己。　　

黄欢（中央美术学院博士/北京服装学院讲师）

作者：黄欢