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特邀嘉宾

刘筱（江苏省国画院美术理论研究所副研究馆员）

中国画中的古法写生和西式写生

刘筱/文

在我们今天的讲座里，我主要谈的是中国画的写生方法，再细化一些，我想说说山水画的写生手段，由于中国画中山水画这一分科直接面对自然山川树木水流，因此山水画家“造化在手”的唯一也是必经途径必然是写生。写生在中国古代被称作“师造化”，“师造化”一直是中国古代山水画的优良传统，早在南北朝时期，南陈姚最就在《续画品》中提出“学穷性表，心师造化”，唐代张璪则将其进一步发展成“外师造化，中得心源”。而“写生”一词忽然变得时髦，应该始于20世纪初期，由于西方美术的重要观念与潮流闯入中国，也带来了与“师造化”略有区别的西洋“写生”，配合上彼时中国画亟需改革的呼声，“写生”又被视为一条捷径。

“写生”是一个纯正的西方术语，对静态的物体、人物或是变化中的风景进行即时创作，在西方美术概念中都属于“写生”，中国画史中第一次提及“写生”，见于五代黄荃、赵昌等人，且仅限于花鸟画分科，这里“写生”的本意是指不依赖粉本的材料限制而直接对自然中的植物和动物进行观察与描绘，因此明代唐志契曾说：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”由此可见，中国画中强调的“师造化”与西方美术中的“写生”还是有着一定的区别的。

西方绘画中的写生，尤其是风景画，主要还是强调直接对景写生，也就是我们常见的以绘具直接于户外或是面对模特进行作画，无论是使用水彩、油彩还是铅笔、碳笔，但都是直接成画，写生结束后，基本上一幅作品就完成了，最典型的就是西方印象派的写生。随着新式便携式颜料的发明，户外写生也逐渐变得有可能，荷兰小画派曾经精彩实践的室内场景写生也逐渐被法国画家们发扬光大。

而在中国画中，当我们细察谈论国画写生的文字，会发现其实大部分画家并不强调“实物写生”，“写生”往往被泛化为观察自然，而且并不与“临摹”相悖。胡佩衡于1921年在北大画法研究会所属的《绘学杂志》上发表的《中国山水画写生的问题》是最早对国画的写生的专题讨论。在胡佩衡看来，“一般没有见过唐宋山水画的朋友，以为外国风景有写生的的办法，中国山水画没有写生的办法，这是大大的不然。”紧接着，他罗列了吴道子、李思训、王维、荆浩、关仝、董源、范宽、李公麟、李成、马远、夏珪、郭熙等一长串画家以证明“唐宋山水画大半全由写生得来”，胡佩衡将这一传统的衰微归结于元代蒙古入侵汉族士人避祸，开始“任笔涂画，为的是遣兴”，“画品越高，实际上离真景越远”。明清画家将这一趋势发展的登峰造极，以至于“彼此抄袭，千篇一律”。胡痛惜国画为“论画以形似，见于儿童邻”的文人画理论所累，自陈“我以前也涂抹这一派的画，他的好滋味也知道一点，后因为临了好多唐宋的古画，又游了南北各地方的真山水，觉着固守之派，未免家数太小，又因为社会一般的人，能画的太少，久了人人只学外国画，中国画恐怕要失传，若能达到雅俗共赏的地步，自然无有隔膜了。所以我才有用古法写生的主张。”胡佩衡从写生的角度对山水画史进行重述，试图论证国画和科学观察并非背道而驰，他还特意指出在中国画里有一些技法反而比西画中的技法更加贴近真实，比如中国画中的树法，则比起西画中的“乱点”更能反映出具体树种；而各种山石皴法也是符合地貌特征的，对于国画山水中不符合真景的方面，胡佩衡解释为“章法的布置，人物楼阁的尺寸，如果亲临其地按透视的法子研究一回，天然的模仿就是图画的稿子。”黄君璧也在文章《国画与写生》中将中国画的写生传统追溯到象形文字，认为中国画的写生是“抽象写生”，但却在结论处这样说道：“写生阶段，为初学者所必经，而不容忽视者也。”对于国画地位的岌岌可危的担忧与对西画突破国门冲击艺术界的一定程度上的抵制，传统画家们希望借“古法写生”的复兴对抗西式写生的影响，并为中国画追本溯源。

所以中国画山水画的“古法写生”，更适合被解释为技法套路加上风景记忆与诗画理想的终极组合，组合规律则是传统的审美习惯与关照方式。

元代黄公望，被认作是尤其喜欢在游历中收集实景素材的画家，在《山水诀》中这样记载：“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”他同时强调画树要画出树的“身份”，即各种树在不同季节、不同地域的不同样貌状态，而其《富春山居图》也是在其云游在外，观察揣摩实地山川的基础上经营七年而成，王伯敏先生在《富春江上画中行》中对画卷中景色比照现实场景进行了比较，他认为画卷中大多数的景色取自富阳，其所画富春江的两岸可能起自富阳城东的株林坞、庙山坞一带，据前人提及卷首“平沙五尺余”，加以佐证；又富阳城沿江向西南，及至太平、三山、中埠和长山衎，可在画卷中部山势斜落，穹岫迷秘中找到对应；诸如此类，王伯敏最终认为，黄公望这幅作品，取景构思是逶回的，而置陈布势则是落在平面横线上，画卷的取景范围是v字型，当在研砚挥毫时，便将v字拉成横直线，致成长长的画卷。

这一实例，很好的诠释了我前面的分析。

随着俞剑华在30年代发表的一系列文章——尤其是1935年在《国画月刊》上发表的《中国山水画之写生》一文中提出的一种新的“国画写生”的出现——“写生”的概念有了新的发展。俞剑华对于“写生”的理解是有转折的，当时包括黄宾虹在内的一部分国画家的写生都是以铅笔起稿，俞剑华则认为铅笔不能像国画那样以墨色的变化表现自然景观，于是打算用国画画具直接对景写生，经过雁荡写生的实践体验，俞便发现了直接以中国画画具对景写生的弊端——“自然之景，失之过实”，而后他发现，反而是对铅笔写生稿进行二次加工成就的作品更能让自己满意，因此，他在《中国山水画之写生》一文中，系统的提出了与流行的“古法写生”所不同的国画写生。该文的小标题言简意赅的表达了俞剑华的基本观点：“古已有之”，“今也则亡”，“伊谁之咎”，“乞诸其邻”，“舍短取长”，“中西鸿沟”，“请自隗始”，“后来居上”，他指出两种参用西法的方式：“一种少年画家，年富力强，来日方长，画境未纯，无妨兼习纯粹之西画二三年，以穷其究竟，而娴其理法，然后参酌其与国画不相抵触者，于无形之中渗入于国画之中，逐渐变化，不着痕迹。一种年已老大之画家，画境已老，手法已定，无兼习之时间，有求知之勇气，则可访问西画家，或购读一二种入门书籍，或参观美术学校，以期明了西画之大概，与夫写生之法，以作自己之参考，庶不致故步自封，见闻固陋，拘墟之见既去，新生之机或萌，则于作画上不无多少之利益也。参苓砒鸠，要在用之得当，则化腐朽为神奇不难也。”俞剑华的观点是认为中国画传统的写生方法至今已经衰微，并没有被很好的继承下来，现世也没有几人可以熟捻其义，则为今之计，是以西法入中法，先掌握西法之定点写生，而后便可领悟与尝试中国画的“并无定点，亦无视点，更无地平线”的写生之法，由此，民国国画界淡化古代画论“写生”和“实物写生”区别的传统也被继承下来。

在现在的高校美术教学中，采用的是古法与西式相结合的教学手段，而大家对于写生方式的区分也并没有太多的兴趣，这实际上也是对民国国画界上述结论的继承。毕竟写生是我们作为画者进入自然、进入宇宙万物、探寻人性的路径，在我看来，也不必拘泥于古法或是西式，只要由目及心便好。但在这里我尤其需要指出的是，写生需要规避画照片的方法，照片作为静止的物象，其生动性与情绪化与手稿和感悟不可同日而语，如果为了力求物象逼真而长期养成画照片的习惯，由此丧失写生的能力，那就得不偿失了。

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特邀嘉宾介绍

刘筱，笔名刘皛，1981年12月出生于安徽马鞍山。南京艺术学院外国美术史方向硕士。现为南京艺术学院中国画艺术研究方向博士研究生、江苏省国画院美术理论研究所副研究馆员、江苏省美术家协会会员。出版专著《自由与浩瀚——西方19世纪末装饰艺术复兴与20世纪现代绘画中的装饰因素》（安徽文艺出版社），出版译著《颜文樑》（苏州古吴轩出版社）。课题《“新金陵画派”的品牌建设、资源保护与文化创新研究》获2013年江苏省社科研究青年精品课题。发表论文数篇于《美术》、《艺术百家》、《美术与设计》、《中国书画》、《新媒体艺术》、《画界》、《艺术品》、《美术视线》、《中国书画报》等杂志、报纸，论文被收录于深圳美术馆第五、第六届论坛文集及“长三角”美术馆2013论坛文集、第十二届全国艺术学年会文集、第五届全国画院美术作品展览画院理论论坛文集。曾策划“形式感——2012中韩当代水墨艺术展”，合作影像作品《小红山》入选“2008纽约国际独立影像（NYIIFVF）”及“CIFF第五届中国独立影像年度展”展映单元。

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来源：原创2017-10-19深圳美术馆深圳美术馆深圳美术馆