贝歇夫妇的作品在2017年瑞士巴塞尔艺博会上

慕尼黑GalerieRüdigerSchöttle在巴塞尔艺博会上的储藏室 ，左侧为托马斯·鲁夫作品

而杜塞尔多夫学派的创始人伯恩和希拉·贝歇夫妇（Bernd and HillaBecher）和他们的第一代弟子们：康迪达·霍弗（Candida Höfer），托马斯·斯特鲁斯（ThomasStruth），托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）更像是画廊届的“硬通货”，他们无一例外地同时被多家画廊代理。而尽管代理学派各代表人物的画廊多达十几家，其中不乏高古轩、卓纳画廊这样的全球玩家，但真正占据学派收藏版图铁三角的是杜塞尔多夫的Konrad Fischer Gallery、慕尼黑的GalerieRüdigerSchöttle，以及柏林的SprüthMagers Gallery，他们将德国最有影响力的一代摄影师收入囊中。走进他们的展厅，就仿佛看到了真正的《德国制造》——许多重要人物在年初上海摄影艺术中心举办的《德国制造：从十九世纪到今天的德国摄影》展览上也未见踪影。即便是一个初出茅庐的藏家，单从市场价格来看杜塞尔多夫学派的话，也会知道贝歇夫妇的教诲取得了巨大的成功。

当我们把目光转向法兰克福，施泰德博物馆（The StädelMuseum）正在举办的特展 “当照片成为图片”（Photographs becomepictures－TheBecherClass）显然想要揭示更多。

2017年施泰德博物馆《当照片成为图片——贝歇班》展览现场

贝歇夫妇的照片都遵循相同的做法：他们去工业场所拍摄各种构造，包括水塔、冷却塔、储气罐、鼓风炉等。他们拍摄的视角较高，大多选择正面视角并且将拍摄对象置于画面中央，通过裁剪把环境空间减到最少。天空主要是阴天，照片只有黑白两色，没有什么可以分散注意力。在展示时，他们从所有的作品中挑选出特定构造类别的一小部分照片（通常是9张、12张、15张或者16张，但有时也会更多）并将它们排成网格状，以此邀请观者从这些样本中感知某一类型中个体的异同。

托马斯·斯特鲁斯（ThomasStruth）作品

然而仅仅靠“类型”和“内容”的扩大，并不足以形成杜塞尔多夫学派如今显赫的声誉。那么，为什么贝歇夫妇会被认为是“重新定义了艺术摄影的地位和看法“呢？

贝歇夫妇在1990年威尼斯双年展上呗授予“雕塑”类别的“金狮奖”，当时在双年展中没有单独的摄影类别，但这不是真正的原因。在1969年，贝歇夫妇就把一系列照片命名为“无名雕塑”，艺术家非常有意识地将摄影和雕塑的流派联系起来。 

借助各种拍摄策略在主题、尺度和展陈方面的帮助，尤其是数字图像技术引发的抽象画面，学派的代表人物把绘画和摄影媒介的相互渗透推向了极致。除了标志性的人物肖像，托马斯·鲁夫对新的图形来源和技术的持续探索，表达了他对传统摄影所宣称的“纪录真相”产生了根本性的怀疑。约尔克·萨瑟开始处理既得图片以及他自己制作的图像，模糊了绘画和照片的区别。古尔斯基也研究了摄影和画作在制作层面上的美学界限。他创造出令人困惑的建筑和景观，打印在超大尺度的画幅中，观众很难同时关注图片所显示的宏大的整体和无比清晰的细节，必须在两者之间来回跳跃，因此，古尔斯基的作品看上去既真实，又抽象。