按照前几年的情况，玩世现实主义是一个很确切的标志性的词汇。当时一些人为了一些小的利益，愿意钻到一个套子里面去。 如果一个人是追求理想的，是不会停留在这个套子里的，除非无力挣脱它。

　　记者：(以下简称记)：整个80年代是中国当代美术开始发生的时候，尽管一些学院也采取了一些措施进行改革，但是在那个时候当代美术的发展和美术教育以及社会上流行的创作观念在本质上是冲突的。你是在80年代接受教育的，你能否谈谈当时的美术的教育和社会思潮对你的影响?

　　方力钧(以下简称方)：我画面中的感觉真正开始和所受的教育发生差异是在1984年左右，当时的作品剩下的只有《无题》和《乡恋》。1982年左右，我们经常去河北涉县写生。作品中景色就是来源于那里：有一次我画一个老人，是照着一个村里的老头画的，结果画出来却乱岌岌，油腻腻什么都不是。其实我能画得很干净整齐，但是当时觉得只有这样才能和感觉相符。当时很多人都用异样的眼光看它，它既不符合考学的标准，又不符合展览的标准。大家问我为什么要这样画，我说：“我画这个不是为了画一张素描，也不是为了画一个头像，甚至不是画一张画”。他们问：“那你是要画什么呢?”结果我答不出来，但是这个问题就此埋下来了。其实如果我是现在这个情况，这个问题就简单了：当时最大问题是，整个教育体系和展览体系，跟我心里想的艺术是不合拍的，但是为了获得发言权，我必须混到某个地方才会有人听我说话，我才有资格说话，所以需要把一些东西隐藏起来。所以后来我有时候会试一下其他的形式，但是这种性质的变化已经发生了。虽然我以后也画了一些花和鸟之类的东西，但是一直给自己保留着某些可能性。那段时间比较重要，后来就刻了很多木刻，现在看当时并没有很多成功的作品，但是它们是一种实验，回想起来就像是枪和飞碟之间的关系一样。当然那时这种关系可能比较简单，就象枪和飞碟的位置都是固定的。

　　记：在大学的最后几年里.你画了一些素描。这些素描开始和你后来的油画比较接近了，你自己是如何看待这些素描的呢?

　　方：这些作品其实跟前面的色彩写生是一样的——独立价值并不很大。它们的意义在于那个时候我开始想通了语言的问题。我们喜欢说寻找自己的语言。但是什么是自己呢?当时的我意识到这其实是一个托词。人是有很多方面的，人们关心的、表现的和注意的可以是很多东西。你可以专注于某个方面，而你专注的这个方面就是你自己。如果说你什么都不关注，就

　　根本不存在自己这个概念了。所以关于自己的话题实际上是无理的，既然如此，我们在表现自己的时候也可以是无理的。在画这些作品的时候，有人就说：“方力钧，你不要画这个了，这个不是你自己”。但我已经非常坚定了，从这个时候我开始拒绝所有的人在我的画上给我提意见，除非他跟我说的和我是不谋而合的。在这以后，我搞清楚了生活来源和艺术语言的问题。再往下我就可以变得明确了，能坚定的往下走。

　　记：画素描是你解决细节问题的方法吗?

　　方：我毕业的版画系油画课比较少，所以我对油画比较畏惧。于是就采取了纸上画素描这种非常初级的办法。画素描同时也因为当时的我对造型能力不很自信。我手里拿着6B到6H的铅笔，铅笔全部削得尖尖的;然后用6B的铅笔粗粗的起稿，再换成5B的铅笔稍微铺明暗，这样最后用到6H的铅笔。这是我私下的尝试，也是在毕业后一年多的时间里的重头戏。再往后就是一些油画，通过这些油画我迅速摆脱了初级的东西。

　　记：看你早期的作品，我们会发现在画面的背景空间总有一些不断重复的人，你为什么会使用这些符号?

　　方：画面背后重复的人的实际含义是要去掉个性的人，保留共性的人。对于我来讲那种将要发生而没有发生的事情是最有威力的。我把这些人都放在背景上，就有点像“山后响惊雷”。它在远处发生，但是又跟你有关;它可能离你很远，但就要到达你身边。

　　记：在后来的彩色作品中，那些不断重复的单体的人好像消失了?这是不是意味着你的主题发生了变化?

　　方：主题上没有变化，但是表现主题的方式变了。这就像舞台上，有时演员稍微靠后台，有时候又被调到前台来了。现在我要把这些人物调到前台，让人感觉得到但是又说不清。当时我有一个很重要的想法，就是希望刻画的非常非常细，细致到几乎没有笔触。然后让所有的细节都贴着形往下走。如果你盯着它看时，就会发现自己掉到一个陷阱里面去了。作品中的细节跟日常生活提供的细节会是完全相反的，所有细节只是一个陷阱。有了这个想法后，我开始花很大的力气去实现它。

　　记：在这个彩色系列的最后，你开始在画面中画一些花，这些花你有什么很特别的意义吗?而后来系列中水的符号呢?

　　方：我对花有一种偏好，而它跟当时的语言又没有关系。花在这里实际上很突兀。我每次完成一个系列之后，总会稍微往另外的方向上走走。如果能发现后续的可能的话，那么它就会延续下去。这些花就是一个伏笔。我每画一些作品，都会有意识的埋下一些伏笔。这些花后来引发出一些特别艳丽东西。栗宪庭曾说我画花是提前意识到消费文化。其实这里有理解上误区。花主要是从生活来的，这是一个教育背景的问题。从小到大人们只给我们看好的东西，不好的东西都企图被掩盖起来的。但是对我冲击最大的是在美好之下的东西。在系列之后，我又开始画一些水，就是把水的比例加大，偷偷的尝试水的处理。而从总体感觉上它和以前的作品又不断裂，前景的人跟以前的作品用了同一个形象，细节也完全一样，所以可以被很自然的归纳到以前的风格中。我不会做完一件事情再被捆住手脚。很多人被风格化以后就被束缚了手脚，不敢超出原先的风格，然后路子越来越窄，最后完全丧失生命力。在正常状态下，艺术家每做一件作品之后就应该把可能性扩大，而不是相反。

　　记：我们可以发现一直到1998年你作品的线索都很明确，但是到了1998年以后，你的作品开始朝向很多方向发展，各种题材内容，各种方式方法你都在使用，有时甚至是几套作品在一起做。这种方式你觉得有什么新的可能性吗?或者说你为什么这样做?

　　方：因为经过这么多年里不同的阶段，我觉得我自己的大框架已经搭得差不多了。1990年左右开始的计划已经完成得差不多了。另外就是我最早的作品是努力做出人不在场的、旁观的效果，但是我觉得现在我真的是人不在场。我就是在做这样的东西。这样我不用专心的投入到一组作品或一种风格里面。我认为在这些方面我是自由的。

　　记：你现在是如何看待人们用玩世现实主义这样标签来归纳你呢?你认为玩世这个概念对你还有作用吗?

　　方：这些是有时间性和方面性的。在每个时间它有不同的侧面。按照前几年的情况，玩世现实主义是一个很确切的标志性的词汇。这个对我来讲没有什么满意或者不满意的。凡事你都得有一个切入的点。我们没有必要把讨论定在这样一个初级的点上。做艺术的人都是为了一种自由的状态，当时有些人为了一些小的利益，愿意钻到一个套子里面去。如果你是追求你的理想，你是不会停留在这个套子里的，除非你无力挣脱它。

　　记：在你不断的加大画面的容量的同时，你又在反复的画一个母题，比如光头的背影。包括你的版画和油画之间重复的关系，这是为什么昵?

　　方：这首先是一个技术上的安排。另外，对于我来讲，我讨论的主题是人性。我们对人性的认识是从童年开始的认识不断积累的结果。在这个过程中又很多偶然性，但是它又是贯通的。有些东西在时间上过去了，但是可能根本没有过去，有些东西我们可能已经遗忘了，但是它可能实在是不应该被遗忘的。我有意的不断重复这些东西，是和这样的感受相关的。

　　出处：《现代艺术》，2002年合订本卷一，第3期，第46页。

作者：《现代艺术》编辑部