我们常说的“被人牵着鼻子走”，是对没有主见者的善意讽刺 。习画也同此理，为什么不能牵着古人鼻子走，我有所需，随时伸手，取之用之。这不是概念游戏，而是指导实践的一种观念高度。

　　对于山水画，我从来不否认自己是“写生主义者”。因为我自己若干年在面对自然的写生中，领悟了很多书本上无法得到的知识、技能、文化，也在写生实践中逐步形成自己的面貌。

　　于是，人们一定以为我是传统山水画的全盘否定者。我说：不是!

　　我研习古代山水画，功夫并不比别人做得少。我还主张一定要选择适合自己的古代山水画反复临摹，有的局部不妨放大临摹。只有通过临摹实践，你才能领会传统山水画中强调的“书写性”是怎样表达自然物象的。我以为，山水画笔墨的“书写性”，和油画笔触的情绪感，在审美方面提供的愉悦是相通的。

　　研习古代山水画，光是看画是不够的，“读画”就包括“看”和“临”。我曾经写过一段文字：“今人习山水画，泥古不化者，死;拘于描摹者，滥;落笔则于古人中求出处者，迂;拟古而化之者，活;能予今情以古意者，达”。

　　我研习前人山水画以及临摹古代山水画所下的功夫，已经在我的写生作品中运用了，明眼人一看便知。

　　20几年前，我作为编辑，主持策划了一套大型丛书《美术技法大全》。其中安排了一类过去不为出版所关注的门类就是“设计”。当时是肖惠祥先生向我推荐中央工艺美术学院工业设计系主任柳冠中先生，此公是欧学归来的设计界权威，在圈内有“泰斗”威望。我的编辑计划希望得到柳先生的支持，我们见面谈话中，我说“这套大型美术丛书包含‘设计’在内”。柳先生立即纠正我说“是设计包含所有的美术门类”。尽管我们两人各执己见的主题不是同一概念。但是，我至今仍然感谢柳先生给我上了一课。讲这则小故事，我以为广义的“设计”是任何艺术门类都必不可少的基础文化修养。

　　就一般画家而言，能背诵两句“疏能跑马，密不透风”等构图口诀，算不得就懂“设计”是什么。这里讲的“设计”属于西方艺术跨流派强化的一种概念，其中以“构成主义”几何设计的观念最为典型。“设计”不能等同于我国古人总结的“经营位置”。“设计”是画家的一种文化修养，具有主观性，是落笔之前“成竹在胸”的几何布局意识。

　　画家说的“知白守黑”，是从老子“知其白，守其黑”的哲学思想衍生过来的。用于绘画实践，本质上就是设计。中国古代的八卦“阴阳鱼”放在世界范围内也是最经典的设计。

　　在古代画家中，八大山人为什么画面“极减”而不单薄，除了画家笔墨的功力气场外，很重要的一点就是点线面的设计，达到了不能作丝毫移位的程度。八大山人可以说是中国古代最具设计意识的画家。

　　而在现代画家中，讲到画面“设计”，就不得不重点谈谈潘天寿。潘天寿坚持传统中国画教学，不惜废除“素描基础课”，这是一种胆略。这一点，是坚定的传统文化的捍卫者和传播者。但潘天寿在艺术创作中最突出的个性恰恰就是非传统的 “设计”意识。从潘天寿教学和笔记中，我们不难发现他是极为讲究“间架”和“布局”的。不妨引证两段，“疏密问题，不仅是距离的远近，而且还有交叉的问题。不交叉易散，交叉了就密。平行线没有交叉点是最呆板的线。故作画时，最需注意线与线不要平行，线与画边不要平行”。在谈到几何形在构图中的运用，重点强调“圆形比较灵动而无角，四方形虽有角，最呆板。如果在布局上没有三角形往往不好看。而不等边三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样三点，则情味更有变化”;“不等边三角形不宜有直角”。这已经足够我们理解潘天寿具有的“设计”意识了。

　　我仅就潘天寿“巨石当头横亘”，绝处逢生的“设计”谈点认识。因为这种设计是潘天寿纵贯几十年都乐于采用的样式，也可以说是潘天寿的“符号化图式”。潘天寿的巨石有时敷色是一个面，不敷色则是一条线线。巨石的一侧必定设计或一只鸟、或多只鸟、或一只猫、或一只蛙，或眠、或跃、或思、或盼……。又在极为考究的位置精心画几株杂花野草，根据画面平衡的需要，或双钩、或没骨，然后厾以大小不等的苔点。一幅作品的动与静、线与面、粗与细、浓与淡、疏与密等等视觉因素达到如此完美安排，而且是贯穿几十年的创作样式，又无一雷同。如果没有主观的设计意识，是不可能作别的解释的。

　　齐白石又是另一位具有“设计”意识的大师。如果单从笔墨修养和传统文化的高度，齐白石远不及他愿“门下为走狗”的徐渭、八大山人和吴昌硕。齐白石之所以成为现代绘画大师，除了以 “草虫”为代表所传达的愉悦情绪，走“平民化”道路外。我以为其画面的“设计”达到的视觉冲击效应是前人无法企及的。张仃谈到他拜访毕加索时，赠送一部《齐白石画集》作礼品，这位最具设计意识的西方现代绘画大师毕加索也很推崇齐白石。齐白石画面的物象，大与小、粗与细、工与写、墨与色、枯与润、点线面、干湿浓淡等要素的布局，达到至今尚无来者的高度。

　　过去，研究黄宾虹的专门家，多为纵向的线性关照，即中国古今传统的继承与发展。虽也注意到黄宾虹关注 “印象派”的热情，但始终没有足够认识到黄宾虹在绘画实践中跨画种挥洒达到的高度。黄宾虹作为在多所院校从教几十年的先生，学习别的艺术门类的长处是很正常的事情。

　　从一份资料中得知，抗战爆发，黄宾虹困居北京。时年已经七十几岁的黄宾虹和上海的傅雷通信，讨论印象派和野兽派，每讨论一次，兴奋一次。还立即实践以油画的方法把石青石绿厚厚地画在画面上，以致展开画面，颜料往下掉。我以为，黄宾虹用笔恣意纵横的力量和激情，与梵高的笔触非常相似，到晚年而臻化境。黄宾虹强调画面意境的总体印象，对具体物象进行“模糊化”处理的观念，无疑就是从印象派借鉴过来的。

　　我们从黄宾虹艺术实践所取得的成就，可以肯定地说，黄宾虹是山水画“模糊意象”的开宗立派者。古人虽也用“浑茫”一词，仅是一种笔墨表达手法而已。如果我们一定要在黄宾虹之前寻找传承关系，髡残算得上对黄宾虹影响最大的画家之一。如果说髡残继承了王蒙而形成“深厚华滋，笔墨苍劲”的风格，算无意识走到“模糊意象”的边缘。那么，黄宾虹则有意识成就了“模糊意象”一座大山。因为在黄宾虹之前的山水画，画面有几块石头几棵树，是历历可数的。我们读黄宾虹的画，只有总体氛围，或夜幕、或晴岚、或烟村，甚至林木沟壑的形象也似是而非，彼此交错。这种感觉在中国的历代山水画中是找不到的，我只能说读黄宾虹的画更像读莫奈和梵高的风景画。

　　如果说因“学科交叉”而成就的艺术大师是林风眠和吴冠中，相信谁都不会有异议。而对于黄宾虹，人们却更愿意作为国粹而神圣化。这种认识上的偏颇，是不利于后学的。因为学界有“誉黄”“抑吴”的倾向，殊不知黄宾虹和吴冠中都是东西学科交叉的艺术实践者，只是吴冠中趋于极端化，伤害了某些人脆弱的神经;而黄宾虹做到了“中学为体，西学为用”，就被国粹化了。我在二十几年前还听接近陈子庄的画家说过，陈子庄教学生画山水，说“着色要学点彩派，不要涂满”。说明凡在艺术领域成绩卓著者都是跨越学科的博采众长者。近代的海上画派主动吸收西方艺术的精髓，更是以群体面貌出现，虚谷和任伯年运用水彩画法达到色彩明艳的画面效果尤为称著。

　　我想再谈谈前人的“不可学”。

　　一般说来，对前人的成就，只能学其精神，即便“拟某某笔意”，也是后学者重新的理解，而不是依样画葫芦似的描摹。

　　徐渭不可学，徐渭的笔墨几乎是精神癫狂状态下的“发泄”，正常人学徐渭无一例外油、滑、薄、乱。

　　八大学不了，因为八大山人“折钗股”式的用笔几百年也没有来者。凡学八大减笔者，总是缺少力量而流于轻飘飘。但八大山人画面的局部，特别是鸟和鱼却滋养了以后几百年的花鸟画家。

　　陈子庄不要学，因为陈子庄用笔指挥如意，墨色拖泥带水。画山石如绳索盘结，自由婉转。陈子庄本人也不属挺拔苍劲路数，所以，凡学陈子庄的都必然软、弱、塌、薄、湮。

　　齐白石的印不能学，因为他已经把治印的缺点发挥到了极致。

　　……

　　以上说这些，只是点到为止的研习前人的学习提纲而已。

　　现在，我可以坦率地说，我研习古人和前人山水画仅仅是为写生做的文化和技术储备。我永远坚持“写生为大”的主张，笔端仍然画我自己的画。

　　2009年8月

作者：何昌林