北京国画家田东辉在访谈当中，最喜欢用“大象无形”、“圆融”、“有无双遣”等常规用语来描述自己的绘画。显然，在被迫用理性的思维反思自己的艺术时，他选择了以庄禅意趣和其他东方神秘主义强解水墨画的传统路数。田东辉不同时期出版的画册被编辑们分别命名为《随心》、《圆融》、《随缘》以及《心画》等等。看来，和画家本人一样，以往评论者在评价田东辉的绘画时，采取的也是这个常规但又模糊的“庄禅视角”。2009年9月30日笔者在广州采访田东辉。在笔者不断追问其绘画当中除庄禅意趣之外是否还有其他意义时，他勉强给出了另外一个答案。他说：把玩这些题材和形式很“好玩”。翻译成时下流行的画评语言，田东辉无异于在说：艺术创作“极为好玩”、“作为艺术家的他，是艺术的游戏者。”在无奈之中，他给出了一个非常当代的、约翰斯式的答案。在某种程度上，他也就和约翰斯一样，无意间成为了视游戏为艺术最高境界的伽达默尔的宠儿。

　　但是对于我们这些希望真正理解田东辉作品的人而言，至少有一点是在我们的理性掌控之中。那就是，画家对自己作品作出的两个截然相反的反应——一方面诉诸于传统(庄禅)，一方面指向后现代(游戏)。这一表面上的矛盾，实际上正彰显了一个简单但却又无法否定的历史现实——当代国画艺术已经是当代世界艺术的组成部分，当代国画家在创作或点评作品时，难免会有意无意地将当代思潮、当代思维、当代语汇引入其中。这样，用传统画评语言评论当代中国水墨就已经远远不够，评论当代水墨必须将视野放置于世界现代艺术的进程中考量，评价中国当代水墨的关键在于评论这类绘画中所展示的传统与当代的冲突与和解。英语所谓的“为了认知某事，我们得了解所有事情”(To know something, we have to know about everything)对我们而言可谓是道破天机之语。

　　一个“流外”的当代艺术家

　　田东辉对自己绘画的评价与他作品本身的关系存在着一种明显的二律背反。实际上，他的职业生涯与创作历程也表现出了一个类似的“二律背反”和“佯谬”。例如，他虽然以创作当代水墨而为画界所熟知，而他却并不是一个职业画家。他的专职是在佛教文化界;在过去的三十年间，虽然他积极尝试将现代性和后现代性引入他的作品，可他却一再强调他画作中的庄禅意趣。在某种意义上，他是一个处于先锋艺术大潮之外的流外艺术家;在过去的几十年间，当年轻和已不年轻的艺术家徜徉于题材的创新，有时甚至不惜求助于题材上的哗众取宠和耸人听闻时，他却仍然沉醉于传统的山水题材;当所有前卫水墨画家将目光投向西方时，他却仍然“闭门造车”、独步前行。他的创作不仅游离在学院派之外，而且也游离于前卫艺术群体之外。

　　由于拒绝与时代主题、当代学院派及实验派艺术家进行对话，田东辉在三十余年的绘画生涯中似乎在书写着一部一个人的艺术史。他的艺术图式或者源自于传统水墨的题材和形式，或者是完全凭借偶然的发现，但却极少汲取同时期画家的手法与思路。2008年夏，田东辉第一次在北京“798”举办个人画展。其展览并未引起涌动的艺术参拜者特别的关注，与同期展示先锋艺术的展馆相比，他的展厅宛若前卫艺术汪洋中的一座孤岛。 如果以时下中国前卫艺术的标准和语汇评判他的画，恐怕很难给他的作品提供一个准确的归属。相反，“不入流”、“保守的创新”之类的语汇，反倒更有利于表述他和他的作品在当今实验水墨画界的位置。

　　一个人的艺术史

　　回顾田东辉几十年的绘画生涯，我们可以看出他的创作明显经历了三个不同阶段。

　　八十年代和九十年代前半是田东辉系统创作的第一个阶段。此间，画家努力探索传统和近现代中国水墨语言的各种潜力。其间所创作的作品，在题材上具有强烈的历史感和时间性，每一题材后都有中国历史、中国文化作为烘托。如同典型的传统国画山水一样，人物形象在他这一时期的绘画中频繁出现，几乎每一画面都具有一定的叙事性，着意表现历史时间长流中一个凝固的瞬间。江边垂钓、暮霭归帆、清夏蛙鸣、山中独坐、雪霁初晴、雨后斜阳、独饮邀月等传统水墨画命题是这一时期田东辉最为常用的题材。此时期他最为着意的是小景山水的创作，尤其是描绘秋季的斑斓色彩和初冬的萧瑟肃穆的小景。反复出现于这些秋冬景象之中的是朱耷式的鸟的形象——例如，鹌鹑、斑鸠、麻雀，等等。它们或独立寒秋、或相互厮守于树下、或成群栖居于老树寒枝。(图 2 )无论周围景物如何，这些鸟几乎全部以“白眼”与观者对视，带着一种八大山人所特有的冷峻和孤傲。

　　这些早期绘画在色彩运用上与林风眠的一些作品极为接近，多数画面在宁静中透露出一种无法排解的彷徨、感伤和幽怨。而在笔法上，这些画又在多处显示出黄宾虹式笔法的急促和奔放，从而为抑郁的画面平添了几分灵动和生机。

　　在手法上杂采众家往往是艺术家在艺术探索之初常有的举措。但对田东辉而言，由于幽怨与灵动在绘画中无法达到和谐统一，他的早期作品中蕴含更多的是一种形式、色彩与图像间的冲突：一方面，画家祈望通过色彩和题材来表现大自然的恬静自足，但另一方面，他又希望通过笔法运用来再现自然界无法遏制的勃勃生机。结果是，内容与形式形成了一种紧张的关系。经石涛、八大、齐白石、黄宾虹等人之手而形成的各种国画手段，看来很难满足画家潜意识中的创作目的。

　　从90年代中期开始，田东辉开始尝试使用当时水墨画界已经有人尝试的粘贴手法，通过对折宣纸来创作大色块。由于这些画作中画笔作用的降低，此一阶段的田东辉已经自觉或不自觉地开始了他抛弃传统画笔和水墨笔法的旅程。在题材选择上，他也开始逐渐定格在几个纯粹的、超时间的、有限的山水形象上。尽管画家从未到访过西藏、青海、五台山，可这些佛教圣地却成为这一时期创作的主题(如《神山圣水》、《青海长云》、《五台晴雪》等，图 3)。田东辉不是根据经验和观察，而是完全凭借想像、“卧游”以及对经验世界的超验改造，来表现这些人迹罕至、超时空的圣地。在同时期创作的小景中，人物、动物等早期绘画中的关键形象元素几乎消失殆尽。画面中偶尔出现的飞鸟反倒是给这些渺无人迹的山水圣地平添了一分冷落和悸惴。(图 4)如果早期绘画中尚且有一丝音响(尽管这些音响只是夏日里微弱的蛙鸣或冬日里群鸟的呢喃)，这一时期的画几乎完全被寂静所笼罩。早期绘画所依托的历史性、时间性也因此而被否弃。早期画作中保有的传统水墨的灵动、超然和逍遥的感觉在这一时期悄然退出，代之而来的是充斥于画作之中的一种近乎冷峻的孤寂感。看这一时期的画，我们感受到的不是心性上的释然，而更多的是一种莫名的压抑。对此时期的画家而言，传统国画及新国画所能提供的视觉手段似乎已经消耗殆尽。新的艺术只能有待于新的艺术表现手法的出现——这一次实验，使时近中年的画家面临了一场艺术的精神危机。

　　在将近二十年时间里，田东辉尝试通过与传统的对话来形成自己的水墨风格，而在21世纪初、时近中年的他，却迷失在了中国画艺术的历史遗产之中——中国水墨似乎不需要这个画家的出现。此时的他，用画家自己的话说，“恍如跌倒在一个没有硝烟的战场”。

　　田东辉告诉我，发生在2005年的一次偶然事件，成为了其绘画创作的下一个转折点。该年某日，久病不愈的他在煎中药时，不慎将汤药泼洒在宣纸上。自然流淌的汤药浸湿宣纸后，在纸上出现了一幅意想不到的“有机”山水。田东辉后来戏称这幅完全成于“天然”的作品为“尿不湿山水”。(图 5)正是这幅意外出现的山水画，开启了他水墨创作的一个全新阶段。从此，喷淋水墨和彩墨、添加化学试剂、抖动并折叠画纸等制作方式，成为了田东辉典型的绘画手段。

　　我无从判断这段轶事及其所涉及的前后逻辑的切实可靠性。但无论如何，这一新的创作手段明显是画家创作生命的自然延续，是画家早期艺术探索的必然延伸。同90年代中期转向粘贴一样，这一次变革也是得益于画家对传统国画手段进行改造的强烈意愿。但这一次，他所抛弃的不仅仅是中国画传统当中的历史、时间、人物，同时被他摒弃的还有画笔。

　　与五六十年代美国出现的所谓“行动绘画”艺术家(action painting artists)类似，田东辉在创作之前对成品的形式并没有一个先验概念。颜料及添加的试剂很大程度上是“自说自话”，艺术家变成了其媒体——尤其是颜料——的附庸。在田东辉这一时期的山水画中，任意流淌的颜料似乎本身蕴含着一种独特的生命和能量。它们所到之处而偶然形成的是成组的山水形象。画面中占有绝对统治地位的就是这些类似脏器的、由机理纹样构成的“有机山水”。(图 6)在何处添加树木、房屋等简单形象完全取决于这些有机山水所能提供的形状和空间。而且，即便是这些表现人迹的形象，也通常是用最简单的、几乎是幼稚的笔法画成。(图 7)

　　我们前面谈到，田东辉早期作品中时而表现的声响效果，在其中期山水中被摒弃，而这一次的有机山水，显现出了一种对“声音”的回归。但这一次在他作品当中所显现出来的声音，似乎既不是人为的声音，也不是大自然的声音，而是由颜料本身的运动而产生的音响。

　　同理，田东辉的画也意在颠覆，尽管他的颠覆对象仅仅是现代水墨美学和现代人所熟知的水墨艺术史。同美国“行动艺术家”相比，他的颠覆是一种悄然的颠覆——至少在表面上如此。艺术家把这种颠覆的绝大部分动能交给了形式本身，而他自己的“行为”远不如“行动艺术家”的行为张扬和惹眼。不过和“行动艺术家”类似，他的物化媒介也被赋予了一种神秘的生命力。在画家看来，这类偶然造就的、不为其所控制的山水是如此超时空、超历史，以至于这些“作品”达到了“非常道”、“不可名”的境地。似乎也由于这种不可名的原因，画家甚至无法给这些作品一一命名，而是将这一时期所有的绘画统称为“耘夫山水”。

　　对我们观者而言，理解田东辉这一时期绘画的关键显然不在于图像学，甚至也不在于颜料流淌后偶成的“有机”形式本身。在此，问题的关键是激发画家这种特别的创作手法的理念，即：对物化媒介“意愿”的展现，对弥漫于人与物质中的、近乎神秘的“泛意志”的表达。这一理念虽然由于田东辉及其评论者经常使用“大象无形”、“圆融”等模糊用语而无法彰显，却在他的一句“艺术创作及其好玩”中略见端倪。对于成长于五六十年代的田东辉而言，“意志”(如“坚强的意志”)显然并不是一个陌生的概念。而从八十年代画家开始系统创作到如今，田东辉对诗意绘画的追求，固然可以归结为田东辉自称的(或某些艺术评论家所称的)庄禅“心意”的影响， 但其产生的更主要原境，恐怕是马克思主义“意志”理论、从西方舶来的浪漫主义观念、存在主义、以及荒诞哲学和虚无哲学中的“意志论”等众多思潮于20世纪后半叶在中国思想界的渗透。画家本人很可能对上述思潮并无深入的理解，在很大程度上他对这些思潮的把握可能也只是道听途说。但他对这些思想的“不经意”接受，也正是他艺术行为的意义所在。从某种意义上说，他的个人艺术历程，也恰好与过去三十年中国国家历程的缩影交织、重合。

　　从开始对传统水墨手段的兼容并包，到此时的“耘夫山水”，田东辉默默地、不经意地，但也是执着地，书写了一部一个人的艺术史——他的这部个人艺术史在表面上看是一部庄禅神秘艺术的历史，但实质上却是一部由中国传统艺术通往后现代艺术的艺术史。更准确的讲，这是一部唯有在中国传统与现代或后现代纠结时分才可能出现的艺术史。

　　若要理解田东辉的画，我们似乎还有必要回到活跃于上世纪五六十年代的美国艺术家雅思贝•约翰斯——那个处于“行动艺术”流外的艺术家。尽管在风格、题材及创作手法上，田东辉的画和约翰斯的艺术并无直接的关联，但同为当代画家，两人在题材选择上却表现出一种极为相似的执着态度。对于熟悉当代艺术发展史的观者而言，他们的画在观者感官上造成的效果可谓异曲同工：在约翰斯孤独的凉衣架、衣橱、**以及田东辉中晚期山水的后面是一样的等待、一样的叹息、一样的企图遏制又无法遏止的欲望、一样的在寂静之下涌动的渴望和躁动——在两位画家沉寂的画面背后掩盖的是同样喧嚣的声音。如果说，约翰斯和同时期的“行动画家”不同，仍然对现代性抱有幻想，希望通过绘画来证明解决个人与历史现实之间、现代性与后现代性之间冲突的可能性，对于生活在21世纪初期的田东辉而言，似乎只有绘画行为方可缓解后现代人独有的人与自然、有限与无限间的紧张关系。和“行动画家”的思路类似，在田东辉看来，似乎缓释后现代生活的压力的唯一途径只能是通过诗意的而不是现实的行为——他对后现代社会现实的感受远不如约翰斯的感伤而多情。通过绘画，田东辉创造了一个超越人类历史现实甚至是自然现实的图画世界。唯有在这样一些诗意的世界中，渴望和躁动才能得到些许安宁。“神本是人之标尺，劬劳功烈，然而人诗意地栖居在大地上”(荷尔德林语)。约翰斯在后现代的门槛前慌张止步，21世纪中国的画家田东辉，却如同“行动艺术家”一样，义无反顾地迈入了后现代之门。他的画虽然只重山水，摒弃人物形象，弃绝此世的经验性，可隐藏在这些山水背后的却恰恰是后现代时期人们赋予神性(自然、大地)与有限生命存在之间的那种紧张关系，以及由这种紧张关系所带来的焦虑(Angst)。因此，他的画也在经意或不经意间成了后现代绘画。

　　田东辉缓慢而执着、艰难而多变、严肃而不失“逍遥”的绘画历程，他的一部“封闭”的个人艺术史，或许可以给我们带来一些启示。

　　One Man’s Art History

　　--On Tian Donghui’s Painting