一
　　一般来说，现代艺术的各种新尝试都开启了相应领域而不是堵死了那个领域。例如，美国女画家奥·基芙20世纪上半叶以大花局部入画，并不意味着后人再不能画大花局部—否则就是模仿。中国在世纪之交出现了几位以大花局部入画或入镜头的艺术家，就各有风采和独特的创造性，曹明求近几年的油画创作《大牡丹系列》便是一例。
　　曹明求在艺术上经历了长期的探索，工笔与写意、写境与造境、水墨与重彩、勾染与泼绘、素描与油画、水彩与丙烯……他都做过大量的尝试，但直到这批“大牡丹”，他才真正找到了自我感觉。此乃“知天命”之年的“得天命”。
　　所谓“找到了自我感觉”并不是说艺术达到了峰巅， 而是指个人的艺术创作上了路。 它意味着作品鲜明的独特性， 以及这种独特性与艺术家个性的“天合”； 意味着艺术家的人格、阅历、才能、性灵、功力、学养、情感、趣味，以及全部积累得到了自由而又自如的释放。 如此形成通顺的独特性， 进而形成优质的独特性。 这并不是一件容易的事情， 多少艺术家一辈子找不到自我感觉， 甚至一辈子不知道“自我感觉”为何物， 或者盲目追随“颠覆”、“反叛”，或者盲目追随“古法”、“古意”。
　　在艺术征途上找到自我感觉也就是找到了石涛所谓的“一”，以后才可言“吾道一以贯之”。至于那“一”有多大，则是天数，人力可修炼但不可强求。
　　修炼十分重要。
　　曹明求画花久矣，画牡丹久矣，画牡丹局部久矣，这些都是积累和修炼的过程。对此，本文不作全面评述，只选出若干环节加以分析。
　　二
　　1989-1991年，曹明求在广州美术学院进修三年，结业时展出的19幅布面泼彩，画的都是以花卉为主体的花鸟草虫，画幅68厘米见方。这些小画成了曹明求的成名之作,广州美术学院美术馆收藏三张、院教育系收藏两张,入选第八届全国美展一张，2002年中国美术馆又收藏一张。从作品的题目,如《醒》、《露》、《吻》、《舞》、《晕》、《魂》……以及画面的实际状况来看，借花造境、重在情趣和意境,当时已经是曹明求基本的艺术追求。这些画水平不一,但总体上又显示出如下的基本特征：
　　以虚为主、以实点睛。作品重泼染意趣，实笔、苍笔较少而大量使用了润笔，由此强化了作品的抒情色彩和氤氲之感。然而，在虫鸟、花蕊等要害处，曹明求又常以实笔醒神。在《吻》、《晕》等佳作中更有两点足可称道，笔虽润但在结构部位笔势明确、色虽虚但在紧要关节渍痕清晰，以此形成了柔润中的内在筋骨。
　　以暗为主、以明点睛。作品中的枝叶大幅度地虚化以至几乎隐去了形迹，枝叶由此转化成了花卉的深暗背景和更大的宇宙空间，远花潜入浓荫，近花浮出苍宇。作品很少用纯色艳色，但在深暗背景的衬托下依然显出明丽的色彩感。
　　以深远为主、以淡远点睛。意境离不开“远”，离不开空间境象和空间意趣。在《绘画意境论》中，我曾将郭熙的“三远”论放在中西比较的大环境中概括为两远：深远与淡远。这批画为深暗背景，主要发挥的是越远越暗的深远，由此形成了神秘幽邃的意境。这批画的独特处在“远”的双重结构—在点睛处镶入淡远。好像在原始密林中突然出现了一块透出外部世界的亮光，渐远渐明。远处或有鸣禽草虫、或隐隐若有层层远花、或虚无缥缈不明何有。用得好时，两远互衬，深处愈显神秘幽邃，淡处愈显虚缈空灵。
　　小中见大、婉中见宏。这些画以婉约抒情见长，但由于整体布局和基本色调的单纯、大气，加之虚、暗、远的处理，在《吻》、《晕》等佳作中显示出一种视觉张力，令人时有广宇之想。
　　三
　　曹明求不仅有性灵的一面还有功夫的一面，不仅有主虚的一面还有尚实的一面，不仅有畅神的一面还有苦吟的一面。在广州美术学院进修时，他就曾依日本二玄社仿真印刷品严格对临过范宽《疗山行旅图》、郭熙《早春图》、唐寅《山路松声图》、沈周《庐山高图》、赵佶《芙蓉锦鸡图》等，并画过严格的写实素描。而最能体现其功夫者，莫过于巨幅工笔《神州涛声》。其“衣带渐宽”的功夫到底有多大，见画便会产生无限感慨。
　　《神州涛声》，白牡丹群像图，260cm×528cm，纸本工笔重彩。为这幅画，曹明求于1994—1996年耗去了两年时间，“日与笔墨为伴，夜拥丹青共眠”，成稿“揽镜自照，两鬓初染霜雪”。在整个创作过程中，一丝不苟、数易其稿、写生难计其数—这些看画即可推知。我相信曹明求的自我判断：这是迄今为止最大的工笔牡丹图，“几百花头，数千枝叶，云集一纸，无一雷同。”（邹传安语）
　　这幅画的主要意义不在功夫而在艺术，在万象归一的严谨结构。
　　结构疲软是形象复杂的大型中国花鸟画的流行病，这幅画以超常规模和超常复杂向这种流行病进行了挑战。作品看似写境实为造境，画家将丰富的空间层次统一在主景和衬景两大层次之中，两大层次在平面结构上进行了精心地布阵列势，又在平面结构中塑造出复杂的团块结构和空间层次，如果色彩结构和动势结构能提高一个层次，此画乃入极品。
　　结构有力则小画不小，结构疲软则大画不大，这张画因结构有力使大画更显其大，它可以用交响乐来比喻—左边的牡丹构成主题旋律，前景构成主部，衬景构成副部。
　　只有大气的形才能使大气的神得到体现。从标题“神州涛声”不难看出，曹明求不是为画牡丹而画牡丹，牡丹是中华民族崛起的大魂大魄的象征。其实，大型中国花鸟画最初的作画动机一般都有类似的用意，但那些结构疲软的作品常常因结构使精气神泄了气。
　　四
　　从1994－2001年，曹明求画了一批水墨、丙烯的牡丹图，作品大都为立幅的整张的4尺宣。总体而言，以水墨为主的作品一般优于以丙烯为主的作品，今以我最喜欢的《流香》（1994）为例试作说明。
　　与工笔画相反，这张画是一气呵成的大泼墨，取牡丹局部结构画面，浓淡破泼渍诸法混用，其中渍染和肌理的运用尤具特色。在平面中求团块造型和纵深空间的特征延续了工笔画，作品依然是浓淡两大基本层次，但浓淡牡丹奇妙地互为主衬，花和似花非花的水墨空间难分难解。
　　这批画的创作时间延续较长，但出色的作品不是很多，属于摸索新方向的实验过程。重要的是，作品大幅度地强化了现代观念，有的画远观有如抽象水墨画，这为下一步《大花系列》的创作开启了新的路径。
　　五
　　从2002年至今，曹明求投入了《大花系列》的创作，先后完成了30余幅油画。如果说泼彩、泼墨、丙烯画的成功率（指好画在面世作品中所占的比例。所谓好画，在我的文章中当然以我的眼界为准。）还比较低，《大花系列》的成功率则大为提高；如果说以前的创作都有不同程度的个人特色，《大花系列》则体现了更加鲜明的个人创造性；如果说以前的创作孕育着个性，《大花系列》则是个性的真正生成和生命活力的更大展开。当前宣传得沸沸扬扬的各种绘画名家中，艺术上有个人特色者多，有鲜明艺术创造性者寡—这是两种艺术境层。
　　对于现代艺术来说，微观语素的宏观扩张、局部元件的全局展开，是开拓新思路的方式之一，《大花系列》正是如此。如果说工笔画是全景，《大花系列》则是牡丹局部特写的一再放大。与泼彩、泼墨、丙烯画不同，大花不是取其大意，重重花蕊层层花瓣的形状都交待得相当具体，笔触细腻，没有大的笔痕泼痕；与工笔画也不同，他实中有虚，花蕊周边的花瓣及花卉周边的空间做了大幅度的虚化处理，将微观空间转化成了宏观空间，同时又虚中有实，远处花瓣虚而不失具体。性灵和功夫、主虚和尚实、畅神和苦吟、抽象和具象、主观和客观、现代和古典在这里交融互渗、化为一体。
　　《大花系列》与以往作品有两个最大的不同，一是曹明求对单花局部的单纯色调做了大幅度的顺向强化，形成了或红或白鲜明夺目的作品色调；二是曹明求利用花蕊花瓣形状的走势塑造出了一幅幅宏大的律动。此处不是花动，不是风动，乃是心动。
　　《大花系列》使曹明求现代构成的才能和对绘画中音乐性的敏感得到了更加充分更加自由的释放。它内含悲情，但总基调却是生命的欢乐颂和胜利交响乐。
　　《大花系列》对曹明求而言不是终点而是真正的起点。
　　2005年8月18日于北京       
　　刘骁纯，中国当代著名美术评论家，中国艺术研究院美术研究所研究员，博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员，著有《从动物快感到人的美感》、《困惑的时代与时代的困惑—谈新时期的写实绘画》、《解体与重建—论中国当代美术》等。

作者：刘骁纯