白立方一黑立方

　　媒体艺术家们是仅仅使用现有的工具，还是会自己创造或探索新的展示形式、 空间以及自己的创作素材?在1980年代早期，新开发的合成器与白南准(Nam June Paik)、施泰纳和伍迪·瓦舒卡(Steina and Woody Vasulka)等人进行的技术实验之间似乎无甚关联。克劳斯·冯·布吕克(Klaus, vom Bruch)、加博尔·博迪(Ga?bor Bo?dy)、马塞尔·奥登巴赫(Marcel Odenbach)或英戈·金特尔(Ingo Gunther)等艺术家感兴趣的并非探索图像制作的载体，而是给定框架中的不同内容以及主观的叙事性图片语言。恰恰在1980年代，中立的“白立方”在展览界中建立了一种纯粹主义标准;1 而索尼的“黑立方”显示器则聚焦于非色彩设计和标准化图片大小。

　　加博尔?博迪(Ga?bor Bo?dy), ?Homage to Eadweard Muybridge?, 1980

　　随着功能更为强大的轻便投影仪的引入，空间装置的尺寸也得到了改变，这意味着艺术家们现在可以自主选择合适的“框架格式” 了。“大小很重要”——从富士的迷你放映机[美国艺术家托尼·奥斯勒(Tony Oursler)在自己的雕塑系列《你好?》(Hello?)，中将其作为一种突出标志)和白南准的镭射装置，直到比尔·维奥拉等艺术家创作的大规模装置或大型电子影片投影仪：自从1980年代起，制式问题就不再受制于那些在电视媒体中传递预设原型的定位显示器了。电子图像拥有了各种各样的展示形式，实现了自我解放。现在，黑暗空间的重要性也日益减弱。博物馆阳光充足，观众接近或面对画作，这一切从可能变为了一种现实的选择。2 比尔·维奥1992年在杜塞尔多夫艺术馆 ( Kunsthalle Düsseldorf )中举办的展览以简洁明了的方式诠释了一位艺术家寻找新兴装置制式的过程。他的实验利用了柱基雕塑、大制式装置以及全新的微型富士投影仪。他为富士投影仪设计了一系列迷你明信片大小的墙壁作品。但是随着大制式投影的成功，这些实验并未出现在随后任何艺术家的回顾展中。 这一小步并未满足对沉浸的希望，奧利弗·格劳(Olive Grau)也曾就此进行过历史记录。但是，有一项技术确实在展览领域迅速生根立足，那就是壁装式16:9格式等离子显示器。即使录像带并未以大屏幕制式制作，它们也往往是以这种“壁画”的形式进行展示的，从中我们不难看出当前这种“壁画”的强烈隐喻性。全屏图像有着无可比拟的优势，即使它会出现横向失真。但或许根本没人会注意到这一点——这可以再次证明我们是如何观看不断变化的电子图像的，又在其中投入了多少注意力。

　　美国艺术家托尼·奥斯勒(Tony Oursler)雕塑系列《你好?》(Hello? )，1996

　　斯坦·范德贝克(Stan VanDerBeek), Movie-Drome, 1963

　　今天，从软硬件联系的总体意义上来说，微软以一种截然相反的观点控制着有关“网络社区”的讨论，但是索尼却从技术上统治着早期的媒体艺术。3 这种垄断局面在1980 年代愈加明显。随着时间的流逝，媒体艺术逐渐博物馆化，这招致了各种暄嚷的批评：“博物馆化——有些人可能认为这是录像艺术目前的最大希望，能让其在市场大环境中保留自身的相对自主性——包含并削弱了社会消极面，而这种消极面是早期录像使用的源头。” 4 玛莎·勒斯勒尔(Martha Rosler)在1986年曾如是宣称。但这种思想很可能无法作为媒体的内在特性而超脱于历史之外。布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)于1992年在第九届卡塞尔文献展上展出的作品《人类学/社会学》(Antro/Socio)可以被理解为博物馆特性和“社会消极面”的一个例证。让·赫特(Jan Hoet)甚至将其摆放在整场展览的入口位置。这份艺术声明既代表着利用显示器和投影仪创作而成的模块化作品，又以朴素低调的方式将装置建筑以及包装材料中的技术融合在一起，它们与绘画空间的魅力形成了鲜明对比。相矛盾的是，准确来说，这件作品——以及布鲁斯·瑙曼在此之前和之后的很多其他装置作品——也是近代艺术史以及艺术商业中最成功的作品之一。《人类学/社会学》中的弥漫性声音使其几乎无法适用于家庭环境——这一装置作品往往用于博物馆这样的公共空间。通常，媒体装置连接了公众领域的(媒体)观点以及主观世界。白南准或斯坦·范德贝克等早期媒体艺术家聚焦于各种乌托邦设计，而“策略激进分子”则彻底挥別“开放性艺术作品”以便激活一种开放“平台”;但是，两者都证明了这种主观性只能在媒体中或通过媒体来达成。

　　注释：

　　1.Cf.Stefan R?mer, “Eine Kartographie. Vom White Cube zum Ambient” ,in Das Museum als Arena. Lnstitutionskritische Texte von Künstlerlnnen, Christian Kravagna ( ed.), Kunsthaus Bregenz, 1999.勒默尔的理论是：白立方是周围环境的代表模型，而公共空间的企业化与白立方的改革相辅相成。根据他的观点，“周围环境”指的是某些展览形式，“在这些形式中，周围空间的设计、环境中的特定氛围都将取代单个的艺术物品所表现的内容”。

　　2.在1997年于蓬皮杜中心举办的一场展览中，罗莎琳德?克劳斯(Rosalind Krauss)再次将显示器固定在基座上来播放布鲁斯?瑙曼录像作品，但是这次利用了 Pefspex方

　　式——以一种反讽的方式再次呈现录像雕塑。关于录像雕塑的历史概述，请参见：Rudolf Frieling, “VT — TV-The Beginnings of Video Art", in Media Art Action, op. cit.; John Hanhardt (1990) op.cit.; Doug Hall/Sally Jo Fifer ( eds.) , Illuminating Video-An Essential Guide to Video Art, New York, 1990; Friedemann Malsch/Dagmar Streckel, Künstler-Videos-Entwicklung und Bedeutung, in Kunsthaus Zürich, Ursula Perucchi-Petri( ed.),Ostfildern,1996。

　　3.沃尔特?鲁特曼(Walter Ruttmann)在文章《艺术与技术》(Kunst und Technik)中谴责了艺术家依赖电影产业的行为。该文再版于Birgit Hein/Wulf Herzogenrath ( eds.), Stuttgart, 1977,p. 65。

　　4. Martha Rosier,“Video: Shedding the Utopian Moment”, in Block (Winter 1985-86 ) , reprinted in Hall/Fifer op.cit.,pp.30-58.

来源：艺术国际-评论 作者：鲁道夫·弗里林